Nelson Motta



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À noite nunca se bebeu tanto no barzinho do Leme onde o Grupo Manifesto se reunia.

Depois do que aconteceu no festival da Record, com todas as músicas sensacionais que apareceram, com toda a polêmica, o II Festival Internacional da Canção, promovido pela TV Globo no Rio de Janeiro, ficou bastante esvaziado. Mas antes mesmo de começar, já tinha a sua grande revelação, um jovem mineiro que tinha classificado as três músicas que inscrevera: Milton Nascimento com ”Travessia”, ”Maria minha fé” e ”Morro velho”. O neguinho era um espanto.

Magrinho, com um olhão assustado e um sorriso irresistível, nos foi apresentado numa reunião no terraço do apartamento de Augusto Marzagão, o diretor do festival. Todo mundo ficou besta com as músicas, eram de uma qualidade assombrosa. E além de tudo o neguinho tocava um violão soberbo e cantava espetacularmente com uma voz doce e potente: desde Elis não se ouvia um cantor tão bom. Sua música não se parecia com a de Tom, Chico ou Caetano, Vandré ou Gilberto Gil, era muito original e pessoal: era mais próxima do que faziam Edu Lobo e Dory Caymmi, mas também de John Coltrane e Miles Davis, com suas harmonizações complexas e seu fraseado sinuoso. O cara era um monstro. Mais um.

Mas Milton não ganhou o festival: ”Travessia” foi segundo lugar e a vitoriosa foi a favorita do público, ”Margarida”, do baiano Gutemberg Guarabyra, interpretada com grande alegria e entusiasmo por ele, Gracinha Leporace e o Grupo Manifesto. Gracinha era mesmo uma graça, 18 anos, afinadíssima, de cabelos curtinhos e minivestido branco, fez todo o Maracanãzinho cantar com ela o refrão ”apareceu a margarida olê olê olá”. Apareceu uma estrela. Sua imagem encheu as páginas dos jornais e revistas, seu rosto estava em todas as televisões, o Rio de Janeiro se apaixonou por ela. E como cantava bem a menina! Edu Lobo ficou especialmente encantado, musical e pessoalmente. Como todo mundo. Sérgio Mendes também: quando chegou ao Brasil e ouviu e conheceu Gracinha, se apaixonou, e levou-a de volta com ele para a Califórnia, para ser uma das vocalistas do novo grupo que estava produzindo.

Para seu próprio espanto, Chico teve sua triste e melancólica ”Carolina” premiada com o terceiro lugar. A música, ele contou, foi terminada literalmente nas coxas, num avião: ele não queria de jeito nenhum entrar no festival, mas tinha feito um acordo com Walter Clark para inscrever uma música em troca de rescindir seu contrato com a TV Globo como apresentador do musical ”Show em Shell maior” ao lado de Norma Bengell. O primeiro programa foi um desastre, Chico sofreu como mestre-de-cerimônias, detestou tudo, e não apareceu para fazer o segundo. Como o festival precisava desesperadamente de grandes nomes entre os concorrentes, e Chico era o maior deles, a unanimidade nacional, Walter perdoou a multa e achou que fez um bom negócio. Como homem de marketing. Em São Paulo a coisa estava fervendo. Depois do festival, com a mudança da correlação de forças e popularidades, a Record acabou com ”O fino” e lançou o programa ”Frente ampla da música popular brasileira”, dirigido por Solano Ribeiro, onde a cada segunda-feira se revezavam no comando Elis e Jair, Chico e Nara, Gil e Caetano e Geraldo Vandré.

Cada programa tinha sua ideologia musical e sua equipe de criação, todos competiam com todos — e todos juntos contra a jovem guarda, que resistia, revigorada pelo apoio dos baianos.

A tentativa de Solano de incluir Gil e Caetano em um programa ”Jovem guarda” não funcionou: apesar das identidades de visão, para a audição (e para a audiência) eram muito diferentes os sons vanguardistas dos baianos e dos jovem-guardistas, no palco ninguém ficou à vontade e o público percebeu. Mas para Gil e Caetano foi importante, para marcar uma posição.

Um dos programas ”Frente ampla”, comandado por Geraldo Vandré, teve um número surpreendente, que marcou a amplidão da Frente: ele cantava a guerreira ”Cipó de aroeira” com punhos cerrados e o rosto crispado em desafio, e Lennie Dale, que era seu grande amigo, dançava:

”Madeira de dar em doido, ”vai descer até quebrar, é a volta do cipó de aroeira no lombo de quem mandou dar.”

Cantava Vandré pelo ”grande amanhã”, pela hora da virada e da revanche. Todo de couro negro, estalando um chicote no chão e no ar, Lennie dançava à sua volta uma coreografia agressiva e sexy, que dava um estranho e imprevisto caráter sadomasoquista à canção política, que achei hilariante.

Na cobertura do ”Véio”, ouvi pela primeira vez o disco que Sérgio Mendes tinha feito nos Estados Unidos com seu grupo Brazil 66. Era tão bom que até Ronaldo gostou. Duas sensacionais cantoras americanas cantando em português com um mínimo de sotaque, o que até dava um charme, e um grupo instrumental poderoso de músicos brasileiros, grandes arranjos, com o piano de Sérgio propondo uma jogada rítmica que integrava o samba-jazz com o pop americano e um grande repertório brasileiro. O disco estourou nos Estados Unidos com os hits ”Mas que nada” e ”Chove chuva”, de Jorge Ben, e uma versão de ”Daytripper”, dos Beatles, em ritmo brasileiro. Sérgio acertou a mão: criou uma sonoridade coletiva original, uma jogada rítmica própria, que fazia cada música soar como se tivesse sido feita para o Brazil 66.

Na verdade, as duas cantoras sensacionais eram uma: Lani Hall, baixinha e magrinha, com muito charme e uma voz poderosa, cheia de ritmo e sentido harmônico, uma grande cantora. A outra era linda, uma gatona, a louraça americana Karen Philip.

Não que cantasse mal, Karen era afinada e tinha ritmo, e nos shows ao vivo, de microssaia, fazia uma grande dupla com Lani. Mas não era uma solista. Então, na maioria das faixas, as vozes eram de Lani, dobradas em estúdio. A de Karen entrava só para dar um sabor.

Sérgio virou um superstar nos Estados Unidos. No Brasil, agradou a gregos e baianos, jazzistas e sambistas, era popular e sofisticado, e sobretudo tinha uma qualidade técnica de gravação impensável, inaudível no Brasil. Mesmo os que o diziam americanizado e vendido a Tio Sam reconheciam a sua qualidade, o ritmo irresistível da banda, a qualidade do repertório, a potência das vozes e a gostosura das cantoras.

Quando voltou vitorioso ao Rio para se apresentar pela primeira vez com o Brazil 66, Sérgio me convidou para ser o mestre-de-cerimônias do seu show, que superlotou o Teatro Municipal numa tarde de domingo, e terminou com uma ovação consagradora. Apesar do nervosismo, me senti honrado pela escolha: era o primeiro grupo brasileiro a invadir o pop americano, tinha prestígio e popularidade, era um orgulho nacional. Ser gravado por Sérgio Mendes e o Brazil 66 passou a ser meta prioritária de todos os jovens compositores e ele levou várias de Edu, Dory e Jorge Ben. No fim do ano, no início do verão carioca, Elis e Ronaldo se casaram na Capela Mayrink, que era mínima, um pequeno forno no meio da Floresta da Tijuca. Um caos, com fotógrafos, convidados e populares se atropelando e Elis entrando na igreja de véu e grinalda e abrindo caminho no meio da massa. Foi quando a ouvi gritar nervosa porque alguém tinha pisado na cauda do seu vestido:

”Solta o meu rabo, porra!”

Depois foi o casamento civil, na nova casa que Elis tinha comprado na Avenida Niemeyer e onde eles já estavam morando. E brigando. Era toda branca, imensa, de estilo mediterrâneo, incrustada na montanha, de frente para o Atlântico. A casa encheu de convidados e jornalistas e meu pai e minha mãe estavam entre os padrinhos de Elis. Os noivos passaram três dias de lua-de-mel em Petrópolis e voltaram para o Rio no domingo para o clássico Fluminense e Botafogo. Na semana seguinte, Miele e Ronaldo inauguraram uma nova boate em São Paulo, o Blow Up, na Rua Augusta.

Com um show de Elis.

Uma das maiores mudanças de Elis a partir de seu encontro com Ronaldo foi na sua música: logo que começaram a namorar, chamou Roberto Menescal, parceiro do ”Véio”, e Luiz Carlos Vinhas, bossa-novistas de primeira hora, para formar um grupo para acompanhá-la em temporada na boate Sucata, recém-aberta por Ricardo Amaral na Lagoa, com direção de Miele e Ronaldo. O repertório ficou mais leve, menos político, menos paulista, mais carioca, e surpreendentemente Elis cantou no show o que para ela e seu público seria impensável há pouco tempo: duas músicas de Menescal e Bôscoli, ”A volta” e ”Carta ao mar”. Porque Elis detestava bossa nova, gostava de jazz, samba e boleros. Tom Jobim era um caso à parte. Depois do festival do Rio, lançou um compacto com uma grande gravação da segunda colocada, ”Travessia”, que tinha adorado (já conhecia Milton, de quem tinha gravado ”Canção do sal”).

No outro lado, ”Manifesto”, uma sátira engraçada de Guto Graça Mello e Mariozinho Rocha que misturava os desencontros do amor com os da política, dando grande impulso ao Grupo Manifesto.

No seu primeiro Lp dessa nova fase, Elis gravou duas de Edu, quatro de Tom Jobim, uma de Gil, uma de Chico, um medley de sambas homenageando a Mangueira, um clássico de Bororó e ”De onde vens”, uma letra minha que Dory musicou em vinte minutos e que se tornou um sucesso romântico, um hit de fim de noite e de corações solitários:

”só quem partiu pode voltar e eu voltei pra te contar dos caminhos onde andei...”

Eu tinha 22 anos e não sabia bem o que estava escrevendo, mas com a mesma idade Elis sabia muito bem o que estava cantando e só aí entendi o que eu mesmo estava querendo dizer.

O triunfo internacional de Roberto Carlos no Festival de San Remo com ”Canzone per te” acabou com o ”Jovem guarda”.

Cantando a balada de Sergio Endrigo em impecável italiano, Roberto levantou o auditório e o júri e conquistou inédita vitória para as nossas cores. E sons.

Roberto saiu consagrado do mais popular festival de música da Europa, virou uma estrela na Itália, ficou maior do que ”Jovem guarda” e ”O fino”. Juntos.

No aeroporto de Congonhas, uma multidão de fãs esperava, gritando, pela chegada do grande vencedor de San Remo. Quando subiram a escada do avião para abraçar Roberto, o empresário Marcos Lázaro, Paulinho Machado de Carvalho e Erasmo sabiam que a jovem guarda estava com os dias, as tardes de domingo, contados.

No início, nada mudou: Roberto vitorioso fez o circuito dos musicais da emissora e voltou consagradoramente à ”Jovem guarda”, em histórico programa, com todo o auditório cantando:

”E tu, tu mi dirai, che sei felice come non sei stata mai...”

Mas todo mundo percebeu que alguma coisa havia mudado. Começava o reinado de Roberto Carlos, o artista mais popular do Brasil.

Aos poucos, ele foi saindo da ”Jovem guarda”, que se tornou apenas mais um entre vários programas em que se apresentava. O programa continuaria sem ele, comandado por Erasmo e Wanderléa.

Na última vez em que Roberto se apresenta na ”Jovem guarda”, em que não aparecia há semanas, Erasmo lança um dos maiores sucessos musicais do ano e um clássico instantâneo: ”Sentado à beira do caminho” é a música de despedida, uma bela balada de abandono e de solidão, que era para o fim da ”Jovem guarda” o que ”Quero que vá tudo pro inferno” tinha sido para o início:

”Preciso acabar logo com isso, preciso lembrar que eu existo, que eu existo...”

O Brasil inteiro cantou com Erasmo, Bráulio Pedroso dedicou praticamente um capítulo inteiro de sua novela ”Beto Rockeffeller” na TV Tupi, o maior sucesso do momento na televisão, a cenas mudas com o protagonista Luiz Gustavo andando pelas ruas de São Paulo ao som de ”Sentado à beira do caminho”, um capítulo-clip.

Erasmo e Wanderléa seguiram tocando ”Jovem guarda” por mais alguns poucos meses, aos trancos e barrancos, sem Roberto, sem brigas, mas em clima de pesada melancolia. Só quebrado pela proposta dos dois Robertos, Carlos e Farias, para que Erasmo e Wanderléa participassem do novo filme de música e aventuras a ser rodado no Japão e em Israel: Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa.

De repente, na vertigem daqueles tempos tropicalistas, tudo ficou muito diferente. Com o seu auditório incendiado, a Record passou a gravar os programas no Teatro Paramount, os musicais começaram a perder audiência, o calor das platéias já não era o mesmo, contratos começaram a não ser renovados, artistas começaram a ser dispensados, ”Jovem guarda” saía do ar.

Os musicais haviam saído de moda na televisão, começava a ’. era das novelas. E as tardes de domingo tinham novos donos: Silvio Santos e suas ”companheiras de trabalho”, com seus calouros e variedades, no auditório da TV Globo. No final de 67, depois de quase quatro anos de exílio em Paris, Samuel Wainer, o fundador da Última Hora, voltou ao Brasil para reassumir o jornal e fazer a oposição possível dentro do quadro político, que acreditava favorável. Veio da Europa animado e cheio de idéias novas, para uma completa reformulação do jornal. Uma delas era lançar uma coluna sobre o ”poder jovem”, escrita por um jovem, em linguagem jovem e irreverente, que não existia na imprensa brasileira. Seria diferente da coluna social ”Jovem guarda” que ele tinha lançado anos atrás com Ricardo Amaral em São Paulo; seria cultural e política, rebelde, o alto-falante das novas gerações, a voz da juventude. Por indicação de Cacá Diégues, casado com sua ex-cunhada Nara Leão, Samuel me convidou para uma conversa na sua cobertura na Praia de Ipanema e no fim do papo me ofereceu uma coluna diária de meia página na nova UH.

Não consegui dormir.

Com 23 anos era um sonho ter uma coluna diária assinada num grande jornal de oposição e um privilégio trabalhar com uma legenda jornalística como Samuel, especialmente num momento de grande efervescência e vitalidade da juventude, da política e da cultura no Brasil. Além de tudo, adorei Samuel, seu carisma, seu charme, seu entusiasmo: tinha encontrado um novo guru. Pedi demissão a Alberto Dines e Carlos Lemos no JB e escolhi o nome para a coluna: ”Roda-viva”, homenageando Chico.

Seria o porta-voz do Cinema Novo de Glauber Rocha, do novo teatro de José Celso Martinez Correia e do Grupo Oficina, do som universal de Gil e Caetano, da arte pop de Antonio Dias e Hélio Oiticica, de tudo que fosse novo e jovem no mundo, informando sobre o que faziam, diziam, vestiam e ouviam os jovens de Londres e Paris, de Nova York e da Califórnia.

Só semanas depois do início da coluna, Samuel soube que eu fazia parte do júri de Flávio Cavalcanti em ”Um instante maestro” e ”A grande chance”. Samuel detestava Flávio, que era acusado de ter incentivado o empastelamento da Última Hora na revolução de 1964, mas não se incomodou, esculhambou Flávio com nonchalance, disse que eu era uma voz jovem no meio do passado e foi pragmático: a popularidade dos programas de TV ajudava a promoção da coluna. O convívio com Samuel era tão rico e fascinante, ele era de tal modo sedutor e entusiasmado que, muitas vezes, Tarso de Castro, Luiz Carlos Maciel e eu fechávamos nossas colunas no jornal, no Centro da cidade, e íamos para o apartamento dele ou para alguma boate ou restaurante jantar e continuar a conversa e de lá, no meio da madrugada, voltávamos com Samuel à Praça da Bandeira, para ver o jornal sendo impresso, para ler ainda cheirando a tinta. Quando Françoise Sagan esteve visitando o Rio, Samuel fez uma festa para ela na sua cobertura e depois levou-a, junto com vários convidados, para ver rodar o jornal.

”Roda-viva”, tanto quanto a música de Chico, era uma referência à sua peça que José Celso Martinez Correia encenou no Teatro Princesa Isabel e que provocou grandes polêmicas. Chico escrevera Roda-viva em menos de um mês e 50 páginas, contando em texto e músicas a trajetória de um ídolo popular — Ben Silver, nascido Benedito Silva — que é devorado pela máquina do sucesso. Zé Celso usou o texto como pretexto para uma versão pessoal e extremamente agressiva de espetáculo em que o personagem de Chico se misturava com o autor e explodia a sua imagem de unanimidade nacional, de cantor das moças nas janelas, de bom moço e poeta benquisto. Dessa vez nenhuma senhora de respeito, nenhum general-presidente gostaria de ver a overdose de sexo, palavrões e violência que Zé Celso encenou no palco, com um imenso São Jorge e uma garrafa de Coca-Cola gigante como cenário, com jovens atores se esfregando lubricamente e sacudindo espectadores na platéia, arrancando-os de suas cadeiras, exigindo ”participação” e respingando-os com sangue do fígado cru ”arrancado” do herói em cena e comido por seus fãs. Em São Paulo, o elenco da peça foi espancado pelo Comando de Caça aos Comunistas.

Zé Celso era um dos meus ídolos desde que o conheci no Teatro João Caetano, durante a temporada carioca de O rei da vela. Eu não gostava de teatro, achava chato, limitado, antigo: estava interessado em cinema, em artes de massa, industriais, modernas. Mas era tal a expectativa em torno da revolucionária montagem de O rei da vela e das polêmicas que provocou em São Paulo que era impossível faltar à estréia carioca. Naquela noite descobri um novo mundo, uma maneira exuberante de interpretar e criticar o Brasil, me fascinei com a grossura e cafajestice dos atores, a sexualidade debochada, a cenografia kitsch, a música que misturava ópera e marchinhas de carnaval. Tudo formava um conjunto de elementos de mau gosto que criavam intensa e arrebatadora beleza, em tudo oposta à arte apolínea de Tom Jobim e João Gilberto. Fiquei louco.

O festival dionisíaco de Zé Celso era uma nova maneira de fazer oposição, pela arte libertária, era um aprofundamento crítico, uma ambição de transformar não o Estado mas o indivíduo. Passei a ir quase todas as noites: em algumas assistia ao espetáculo inteiro, em outras só ao primeiro ato (meu favorito), ficava conversando com Zé Celso nos camarins, às vezes assistia ao segundo e ao terceiro, fui ao João Caetano mais de vinte vezes, fiquei amigo de Renato Borghi, ítala Nandi, Fernando Peixoto e do elenco inteiro. Para quem não gostava de teatro, era uma revolução pessoal: depois de O rei da vela para mim era impossível ouvir a música brasileira da mesma maneira.

Com Terra em transe, o filme de Glauber Rocha, o impacto foi semelhante, em novidade e intensidade. Só que em preto-e-branco e em tela plana. Era uma outra forma de fazer política e cinema, com uma outra estética, mais brasileira, mais suja, mais contundente: um novo Cinema Novo. Ao contrário de Deus e o diabo na terra do sol e de O dragão da maldade contra o santo guerreiro, que foram vistos como alegorias sertanejas e distantes, Terra em transe era um drama político urbano e atual, poético e delirante, histórico e existencial, ambientado num imaginário Eldorado que revelava como nunca o Brasil real, do populismo e dos ditadores, das elites corruptas e vorazes e do povo ignorante e passivo, narrados em flash-back pelo poeta agonizante, traído e decepcionado pelo seu líder político. E pelo povo.

Tanto quanto os Beatles, Janis Joplin e Jimi Hendrix, O rei da vela e Terra em transe representaram para Gil e Caetano uma poderosa inspiração e base estética para a sua revolução musical. A montagem de Zé Celso se opunha radicalmente ao formalismo político do Teatro de Arena, o filme de Glauber explodia os folclorismos e paternalismos, a música de Gil e Caetano rompia com a estética populista da esquerda musical. Eram oposição à oposição. E contra a situação, mais do que nunca.

Depois do festival da Record, com o lançamento dos Lps de Gil e de Caetano, com suas entrevistas desafiadoras, suas apresentações anárquicas na TV, não havia mais nenhuma dúvida que alguma coisa forte estava acontecendo, em sintonia com Glauber e Zé Celso e em rota de colisão com a música de Edu, Chico, Dory, Francis, Vandré e Milton.

João Gilberto, não. Desde o primeiro momento, mesmo no entusiasmo iconoclasta da rebelião, Caetano sempre renovou a sua devoção a João e, com argumentos que misturavam razão e afeto, tentava sempre nas entrevistas explicar a sua música como algo a partir de João, não contra ele. Mas era difícil entender: aparentemente não havia nada mais anti-João do que a música barulhenta e eletrificada que eles estavam propondo.

A polêmica pegou fogo. Não eram só as guitarras, mas os arranjos de orquestra de Rogério Duprat e Júlio Medaglia, as participações de Os Mutantes, as letras cinematográficas, fragmentadas, irreverentes, cheias de referências provocadoras ao universo pop brasileiro; as melodias que rompiam com os estilos estabelecidos e, embora trabalhadas dentro dos novos padrões do pop internacional, traziam mais para perto a tradição da música nordestina, revista e aumentada. Era de certa forma também uma restauração de valores musicais nacionais negados pela bossa nova e o sambajazz, pela MPB de Copacabana, reciclados e reinventados em um novo momento social e político: Luiz Gonzaga e Jimi Hendrix, os Beatles e Jackson do Pandeiro, chiclete e banana. Na emblemática ”Tropicália”, Caetano sintetiza intuitivamente o movimento, orienta o carnaval, encontra ”A banda” com Carmen Miranda no Planalto Central, enquanto os urubus passeiam entre os girassóis. A música foi batizada como ”Tropicália” por sugestão de Luiz Carlos Barreto e pela amizade e admiração que uniam Caetano e Hélio Oiticica, criador da instalação ”Tropicália”, que provocou furor no Museu de Arte Moderna: um barraco-labirinto a ser percorrido pelo espectador descalço pisando em terra, areia, água, pedras e plástico, enquanto passava por diversos ambientes estéticos, miseráveis e exuberantes, primitivos e modernos, carnavalescos e rigorosos, até a visão final de uma televisão acesa. Tudo tão brasileiro, tão próximo da música de Caetano, de O rei da vela e de Terra em transe.

Uma noite de verão, pouco antes do carnaval de 1968, passei horas tomando chope e conversando com Glauber Rocha, Cacá Diégues, Gustavo Dahl e Luiz Carlos Barreto no bar Alpino, em Ipanema.

Entusiasmados com o Cinema Novo, o Teatro Oficina, os discos de Gil e Caetano, excitados com o momento político e com aquele movimento artístico que não tinha sido articulado nem tinha nome mas estava em pleno andamento, com tantas novidades e tanta potência, começamos a imaginar uma festança para celebrar o novo movimento. Uma espécie de batizado modernista, uma festa tropical, uma gozação com o nosso mau gosto, cafajestice e sensualidade, com nossa exuberância kitsch. Vários chopes depois, cansado de tanto rir, cheguei em casa e esqueci do assunto.

No dia seguinte, com a dramática falta de notícias que aflige os colunistas no verão carioca, usei todo o espaço da coluna para contar, em forma de manifesto debochado, todas as besteiras que tínhamos imaginado no Alpino. Sob o título de ”Cruzada tropicalista”, irresponsavelmente enchi meia página de jornal celebrando o momento artístico com uma futura festa imaginária, onde os homens estariam de ternos brancos, chapéus panamá e sapatos bicolores e as mulheres de vestidos rodados verde-amarelos e turquesa, dançando entre pencas de abacaxis e bananas. O suposto ”tropicalismo”, linguagem comum das novas artes e movimentos, motivo da festa e do falso manifesto, era um bestialógico que misturava passadismo e cafonice para gozar os nacionalistas e tradicionalistas: era absolutamente caótico, embora tivesse até seus momentos divertidos, ironizando o mau gosto nacional e gozando o bom gosto intelectual.

A festa nunca aconteceu, mas a coluna teve grande repercussão e surpreendentemente foi levada a sério, comentada acaloradamente contra e a favor em outros jornais, no rádio e na televisão, que passaram a se referir ao movimento de Gil e Caetano como tropicalismo.

Assim como tinha sido com a bossa nova, no início ninguém sabia bem o que era o tropicalismo.

Nem Caetano e Gil e muito menos eu, que no entanto falava disso todo dia na coluna de jornal e defendia ardorosamente o movimento nos programas de televisão. Eles representavam o moderno, o revolucionário, o internacional: o jovem.

O ”Véio” e Elis concordavam sobre o tropicalismo: os dois o detestavam. E detonaram Gil e Caetano nos jornais, abriram guerra.

Edu, Dory e Francis estavam chocados, não acreditavam no que ouviam. Para eles, que eram amigos e admiravam os baianos antes do tropicalismo por suas melodias e harmonias sofisticadas, sua poesia lírica e social elaborada, que se identificavam com eles na comum origem jobino-gilbertiana, era uma traição aos ideais comuns, era andar para trás. Músicos rigorosos, Edu, Dory e Francis não compreendiam a adesão tropicalista à jovem guarda e ao rock internacional, que consideravam submúsica. A eles não interessava a atitude política rebelde, o desejo de experimentar, a vontade de integrar o Brasil com os jovens do mundo e vice-versa, a irreverência a serviço da crítica. Para eles e muitos outros músicos maiores e menores, a música que Gil e Caetano estavam produzindo era pior — porque mais distante de Tom e João —, e nada justificava isso. Não era um avanço, mas um atraso. E mais: alguns se sentiam pessoalmente atingidos. Tempo quente no eixo Rio—São Paulo—Salvador.




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