Carmen, Uma biografia Ruy Castro



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morena e tenho o verdadeiro tipo da brasileira. Mas sou filha de

Portugal. Nasci em Marco de Canavezes e vim para o Brasil com um ano de

idade (na verdade, menos). Mas meu coração é brasileiro e, se assim não

fosse, eu não compreenderia tão bem a música desta maravilhosa e

encantadora terra."
Rogério Guimarães e os americanos da Victor leram aquilo e subiram pelas

paredes. O Rio ainda era uma cidade profundamente portuguesa, mas, até

por isso, certos setores, inclusive da imprensa, se dedicavam a uma

amarga lusofobia. Uma confissão como aquela não contribuía em nada para

firmar a posição de Carmen como a cantora mais brasileira que já

existira. Daí a Victor ter pedido socorro ao pianista e compositor

Randoval Montenegro, uma espécie de pau-para-toda- obra junto à

gravadora. Montenegro, ex-colega de Noel Rosa na Faculdade Nacional de

Medicina, produziu em dois tempos o ótimo "Eu gosto da minha terra", um

autêntico precursor do samba-exaltação, gravado por Carmen em agosto:


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Deste Brasil tão formoso Eu filha sou, vivo feliz Tenho orgulho da raça

Da gente pura do meu país. Sou brasileira, reparem No meu olhar, que ele

diz E o meu sambar denuncia Que eu filha sou deste país...


e mais quatro estrofes de brasileirismos roxos, sobrando até para o

foxtrote: Que não se compara Ao nosso samba Que é coisa rara.


Pau-para-toda-obra, mesmo: apenas dois meses antes, em junho, Carmen

gravara um foxtrote, "De quem eu gosto", de quem? De Randoval

Montenegro.
Mas, como se descobriu, não havia motivo para alvoroço. O público não

tomou conhecimento da origem portuguesa de Carmen nem se ofendeu quando,

naquele mesmo mês de agosto, ela gravou dois tangos em espanhol -

inéditos, escritos para ela por brasileiros, e um deles, "Muchachito de

mi amor", composto também por Montenegro.
A Victor montara um estúdio em São Paulo, no quinto andar da praça da

República, 44, para concentrar sua produção regional. Mas, de tempos em

tempos, levava os artistas do Rio para gravar nele. Por falta de uma

estrada decente, a viagem levava dias. Iam de navio até Santos, bem

devagar para apreciar as belezas do caminho, dormindo a bordo e parando

para almoços e passeios em Angra dos Reis, Ubatuba, São Sebastião.

Finalmente em Santos, dependendo da hora da chegada, tinham de

pernoitar, e só então, de lá, tomavam o trem para a capital paulista,

diminuindo a marcha para subir a serra e atravessar os túneis. Para

garantir o decoro, Carmen viajava acompanhada de seu Pinto, que deixava

a barbearia com um auxiliar e ia com ela na maior satisfação.

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Essas excursões faziam parte de um esforço promocional da Victor,

movimentando fotógrafos, comitês de recepção e muitas braçadas de flores

em cada escala da viagem. O grupo, liderado por Rogério Guimarães,

levava as músicas e os arranjos e consistia de dois ou mais cantores do

cast - Carmen, Sylvio Caldas, Breno Ferreira, Jesy Barbosa - e dos

ritmistas da orquestra carioca, porque se considerava que os de São

Paulo ainda se atrapalhavam com o samba. Os sopros, as cordas e o coro

eram paulistas, regidos pelo maestro Ghiraldini. Entre as sessões de

gravação, os artistas iam às estações de rádio, participavam de eventos

organizados pela Victor e eram convidados a cantar em recepções nas

casas da elite paulistana - como a que lhes foi oferecida pela senhora

Arthur Bernardes Filho, em que Carmen cantou "Taí" e conheceu um jovem

locutor chamado César Ladeira. A comitiva ficava hospedada no Hotel

Terminus, na avenida Ipiranga, ou no Esplanada, na praça Ramos de

Azevedo. Quando saíam para comer, a pedida, quase invariável, era o

restaurante Palhaço, na avenida São João. O prato forte do Palhaço

chamava-se "Catarina" - risoto de frango com batata palha e um ovo

estrelado -, em homenagem a seu inventor, o boêmio Catarina.
Não se fazia uma viagem dessas para gravar somente um disco. Na primeira

ida de Carmen, em agosto de 1930, ela gravou quatorze músicas em seis

sessões durante doze dias, resultando em sete discos que foram lançados

um a um até o fim do ano - mantendo sua média de soltar um disco na

praça a cada dezoito dias. Em dezembro, Carmen voltou a São Paulo,

gravando doze músicas em seis sessões durante sete dias, resultando em

seis discos que foram distribuídos durante o primeiro semestre de 1931,

inclusive os feitos para o Carnaval.


O processo de gravação era o mesmo em qualquer estúdio. O registro era

feito direto numa mistura de goma-laca com cera de carnaúba, de uma só

vez, com o cantor e a orquestra juntos, diante de um único microfone - o

cantor, com a boca bem perto dele, e a orquestra, logo atrás; terminada

a sua parte, o cantor tinha de se agachar ou de sair da frente, para não

bloquear o som da orquestra. Gravavam-se dois takes de cada música; no

máximo, três. O primeiro, para repassar o arranjo em relação ao tempo -

um relógio na parede marcava o limite dos três minutos e meio,

compatível com o espaço de um disco normal, de dez polegadas

(preferia-se que a gravação não ultrapassasse três minutos). O segundo

take já era para valer. No caso de alguma imperfeição (quase sempre

técnica, porque era raro um artista errar), tirava-se um terceiro, que

era o definitivo, embora às vezes o segundo take fosse conservado. Um

disco, correspondendo a duas faces, podia ser gravado em menos de vinte

minutos.
Carmen chegou ao fim de 1930 com quarenta músicas gravadas, entre

sambas, sambas-canção, marchinhas, toadas, cançonetas cômicas e até um

lundu, sem falar no foxtrote e nos tangos (os jornais às vezes a

chamavam de "folclorista" - o termo sambista ainda não entrara de todo

em circulação). Era um recorde para qualquer cantor e mais ainda para

uma estreante. Carmen só foi superada em quantidade de músicas pelo já

consagrado Francisco Alves, que, naquele ano, gravou mais de oitenta,

embora nem todas na Odeon com seu próprio nome - dezenas foram com seu

pseudônimo de Chico Viola, na Parlophon. Por via das dúvidas, Chico

passou a despachar emissários para assistir às apresentações de Carmen

em clubes e teatros. Queria saber se ela enchia casas como ele.

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Quando o emissário voltava, a resposta era sim.


Carmen estava tão nas nuvens com sua ascensão que nem devia se lembrar

de Lia Tora e Olympio Guilherme, os brasileiros eleitos em 1927 para o

estrelato em Hollywood. Em 1931 eles estavam de volta ao Brasil, e só

então se soube o que lhes acontecera na "fábrica dos sonhos". No caso de

Lia, tão bonita e talentosa, ficava explicado por que ninguém jamais a

vira sendo disputada a floretes nos filmes por Douglas Fairbanks ou

Adolphe Menjou. Simplesmente porque esses filmes não existiam.
O retumbante concurso de fotogenia "feminina e varonil", que empolgara

tantos corações, inclusive o de Carmen, tinha sido um golpe da Fox para

ganhar publicidade de graça no Brasil. Sem dúvida, Lia fora levada sob

contrato para Hollywood como prometido - mas na condição de figurante,

com o salário mínimo do sindicato e sem a menor garantia de que lhe

dariam bons papéis. É verdade também que a Fox a escalara em cinco

filmes em 1928, mas sua presença na tela era tão a jato que, em cada um

deles, sua participação só lhe tomara um dia de trabalho. Nos outros 360

dias do ano, Lia ficara em casa, à espera de um telefonema do estúdio -

que não vinha nunca. Não passou fome, como milhares de outras jovens na

sua situação em Hollywood, mas apenas porque, antes de embarcar, se

casara com um rico empresário carioca, Júlio de Moraes, que fora para lá

com ela.
Em 1929, revoltado com o tratamento dado à sua mulher, Júlio submeteu à

Fox um argumento de sua autoria, o drama A mulher-enignw, e se ofereceu

para bancar a produção, desde que Lia fosse a atriz principal. A Fox

aceitou e rodou o filme, mas engavetou-o e, quando o lançou, meses

depois, foi num cinema de subúrbio em Los Angeles. Naquele ano, para

piorar, os estúdios reconheceram a vitória definitiva do cinema falado e

a situação ficou difícil para os atores estrangeiros, por causa do

sotaque. Nem os maiores nomes, como o alemão Emil Jannings e a francesa

Renée Adorée, foram poupados. Eles não eram demitidos - os estúdios os

encostavam e os deixavam sofrendo, enquanto decidiam o que fazer com

eles. Para abreviar o suplício de Lia, Júlio comprou seu contrato da Fox

(que o vendeu correndo) e criou uma pequena produtora em Hollywood, com

a qual fizeram um filme mudo, Alma camponesa, dirigido por ele e com um

elenco quase todo de brasileiros.

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Em 1930, os estúdios começaram a produzir versões em espanhol de seus

filmes para exibição na América Latina. Essas versões eram rodadas

simultaneamente - quando uma cena do filme original ficava pronta, o

diretor e os atores americanos saíam de cena e entravam um diretor

americano de segunda ou terceira linha e o elenco latino. Com isso,

muitos atores de cabelo preto e sobrenome terminado em vogal ganharam um

certo mercado de trabalho. Lia participou de alguns desses filmes, mas

não fora para isso que saíra do Rio. Em 1931, deu adeus a Hollywood e

voltou para o Brasil.
O destino de Olympio Guilherme, que esperava se tornar o Valentino da

sua geração, foi ainda mais terrível. A exemplo do que fizera com Lia, a

Fox o recebeu festivamente em Hollywood e o fotografou ao lado dos

astros do estúdio, como se ele fizesse parte da turma. As fotos saíram

no Brasil. Mas, assim que o fotógrafo terminou o serviço, os astros lhe

deram as costas e ele nunca mais os viu. Era só uma encenação. A Fox o

mandou ficar em casa esperando ser chamado. Nas poucas vezes em que o

estúdio o solicitou, era para aparecer de costas ou de longe em algum

filme bobo. Com seu salário de figurante, Olympio passou fome em

Hollywood - que ele depois descreveria "não como a fome sórdida, sem

poesia, esfarrapada e trágica, de cidades como Londres, Paris ou

Chicago", mas a fome típica de Hollywood, "que se barbeia duas vezes por

dia, a fome dandy, que sorri e passeia pelo Sunset Boulevard à tardinha,

com uma flor na lapela".


Olympio tinha vergonha de que no Brasil soubessem de seu fracasso. Por

isso, engoliu as humilhações e passou a ir diariamente ao estúdio, nem

que fosse para aprender como se fazia um filme. Em 1929, com dinheiro

que economizou centavo a centavo, escreveu, produziu e dirigiu um filme

nas ruas de Hollywood - um drama de ficção ultra-realista, intitulado

Fome, mostrando o dia-a-dia dos desempregados, dos que assaltavam latas

de lixo para comer, e dos que eram atropelados na rua e enterrados como

indigentes na cidade mais glamourosa do mundo.


Como não podia pagar atores profissionais, Olympio usou técnica de

documentário, filmando gente de verdade com a câmera camuflada. E,

quando tinha de encenar uma situação mais complicada, ele próprio ia

para a frente da câmera. Em duas dessas cenas, quase se deu mal. A

primeira foi ao roubar a mamadeira de um bebê num carrinho - a mãe fez

um escândalo, o bebê idem, e ele quase foi preso (mas conseguiu filmar

tudo). Na segunda, com uma coragem inacreditável, deixou-se atropelar

por um automóvel - por sorte, o motorista freou em cima e o choque foi

mínimo (mas a cena também foi feita). O pior, no entanto, aconteceu

quando ele foi pesquisar o cenário para uma locação em Pasadena, a

cidade dos grã-finos, separada de Los Angeles por uma ponte sob a qual

não havia um rio, mas uma garganta de pedra. No meio da ponte, pela

janela do carro, percebeu uma mulher que ameaçava atirar-se da amurada.

Olympio desceu do carro e correu para tentar salvá-la, mas não houve

tempo. Quando a moça se jogou, ele estava muito perto dela. Os ocupantes

de outro carro que passava acharam que ele a tinha atirado e alertaram a

polícia no outro lado da ponte. Olympio foi preso por suspeita de

assassinato. Seu clichê saiu nos tablóides e só a intervenção do cônsul

brasileiro o livrou de boa. Fome foi terminado, mas Olympio teve

dificuldade para distribuí-lo e poucos o assistiram. Em 1931, também

voltou para o Brasil. Radicou-se no Rio e escreveu um romance chamado

Hollywood - a história, do seu ponto de vista, da capital da solidão.


Se ainda havia por aqui algum tolo que suspirasse pela "fábrica de

sonhos", devia ter se desiludido ao saber das desventuras de Lia e

Olympio. Mas, àquela altura, outro artista brasileiro já tinha partido

para a aventura do cinema americano: o ator, compositor e cantor Raul

Roulien.
De longe, entregue a seu martírio no sanatório, Olinda participou dos

primeiros sucessos de Carmen. A família lhe mandava os discos, as fotos

de publicidade e os recortes sobre sua irmã, que ficara famosa quase da

noite para o dia. As cartas de Olinda não chegaram até nós, mas sabe- se

que, em várias, ela falou de sua felicidade pela carreira de Carmen -

carreira que, embora nunca tocasse no assunto, poderia estar sendo

também a dela.
Em 1931, com o dinheiro entrando em quantidade nem sequer sonhada, parte

do que Carmen entregava a dona Maria era enviada para os parentes em

Portugal, a fim de custear o tratamento de Olinda. Mas, para esta, já

era tarde demais - tarde para o amor, tarde para uma possível carreira,

e tarde até mesmo para a vida. Olinda morreu no Caramulo, pouco depois

do Carnaval, no dia 3 de março, com a discrição e o silêncio com que se

morria nessas instituições - um dia, a pessoa estava à vista e

participando das atividades; no dia seguinte, já não aparecia e ninguém

dava ou pedia explicações. O corpo era removido pelos fundos e os amigos

não o viam sair. O de Olinda foi levado para Várzea de Ovelha, onde o

enterraram no pequeno cemitério de São Martinho. Tinha 23 anos.
O fato de a notícia ser esperada não diminuiu seu impacto ao chegar ao

Rio. Dona Maria se cobriu de luto e fez toda a família se vestir de

preto por um bom tempo. Segundo alguns, Carmen teria cogitado abandonar

a carreira - sua ligação com Olinda era muito forte e ela sempre se

referia à irmã como sua inspiradora. Na prática, Carmen se afastou por

três meses das atividades - só voltou a gravar em junho e, dali por

diante, sempre no Rio. Para amenizar a dor, prometeu que, um dia, iriam

todos a Portugal para visitar o túmulo de Olinda.

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No meio do ano, Carmen cumpriu uma outra promessa que se fizera: a de

levar sua família para um lugar melhor, mais residencial, longe do

inferno comercial do Rio. Para tanto, teve de convencer dona Maria a

fechar a pensão, argumentando que, com os rendimentos de seus discos e

apresentações, já não era necessário que ela trabalhasse para fora. Na

verdade, nem ficava bem para uma artista tão importante que sua mãe

continuasse a manter uma pensão - não pela atividade em si, mas por

Carmen ser agora uma figura pública, e a pensão funcionar na própria

residência da família. Era um entra-e-sai de homens, supostamente para

comer, mas que não tiravam os olhos de suas coxas, as quais só faltavam

estourar as costuras dos calções justos que ela gostava de usar em casa.
Numa conversa com o cineasta Adhemar Gonzaga, Carmen ficou sabendo de

uma casa no Curvelo, em Santa Teresa, de propriedade da família Peixoto

de Castro, parente de Gonzaga. Eles lhe fariam um aluguel camarada.

Carmen foi vê-la, gostou e levou seus pais, que também a aprovaram. Com

isso, adeus, travessa do Comércio, onde tinham passado seis anos.
A nova casa ficava na rua André Cavalcanti, 229, e era aprazível, com

boa sala e cinco quartos - um para o casal e um para cada filho. (Logo

depois, em julho, quando Cecília se casou com Abílio e foram morar no

Rio Comprido, vagou o quarto da irmã e Carmen o transformou num estúdio,

onde acomodou sua coleção de bonecas japonesas.) Na frente, havia um

jardim com pés de caju, goiaba, acerola, romã, sapoti, abacate e onze

mangueiras (entre duas delas, Carmen armou uma rede), além de um mirante

com a vista abrangendo da baía de Guanabara à velha estação da Central

do Brasil. Nos fundos, o quintal tinha uma casinha independente para os

empregados, uma horta, um galinheiro e um tanque para patos. Carmen

ganhou um cachorro preto, ao qual deu o nome Kiss, e um gato siamês

cinza, dignamente vesgo.


O único problema era a localização: a casa ficava no alto da rua, num

cocuruto a cume - um teste para qualquer carro e quase mortal para quem

tentava subi-la a pé vindo da rua do Riachuelo, na Lapa. O melhor acesso

era pela rua Almirante Alexandrino, já em Santa Teresa. Como ninguém da

família tinha automóvel, os deslocamentos eram feitos de bonde até o

largo da Carioca e, de lá, se tomava a condução para o destino.


Por mal dos pecados, assim que se mudaram para lá, Carmen teve uma crise

de apendicite e foi obrigada a encarar uma cirurgia na Beneficência

Portuguesa (da qual, como toda a sua família, também se tornara sócia).

Ficou internada de 24 de agosto a 4 de setembro, e, para se vingar da

inatividade, não sossegou nem um minuto. Ia para a enfermaria e contava

piadas, imitava pessoas famosas e fazia toda espécie de macaquices para

os colegas de internação. As gargalhadas estouravam em uníssono. Às

vezes, juntava três ou quatro numa rodinha e cantava, aos sussurros, uma

hilariante paródia pornográfica de algum samba ou marchinha recente.
As enfermeiras não se agüentavam de rir - uma delas, na verdade, não se

agüentou, molhou as calcinhas - e suplicavam:


"Pelo amor de Deus, Carmen, pare!"
Tinham medo de que os pacientes, vários também recém-operados, estourassem os pontos de tanto se sacudir. Quem passasse por ali, e não

soubesse do que se tratava, acharia que tinha entrado no hospital

errado.

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Quando Carmen recebeu alta, Mário Cunha apanhou-a e levou-a para o



Curvelo. Carmen contratou um chofer de praça para ficar à sua disposição

enquanto se recuperava, mas isso não eliminava o problema de ter se

instalado num lugar meio fora de mão. Na mesma época, os outros dois

cantores da sua magnitude gozavam de muito mais conforto: Chico Alves

morava numa casa no Leme; Mário Reis, num casarão na Tijuca; e ambos

tinham carro, sendo que Chico tinha também um motorista - o sambista

Germano Augusto, que, apesar de português nato, era o rei da gíria

carioca.
Chico Alves e Mário Reis ainda eram as maiores potências da música

popular. Chico Alves era uma máquina de cantar. Em 1928 e 1929, gravara

quase trezentas músicas pela Odeon e sua subsidiária Parlophon - ou

seja, cerca de 150 discos em dois anos, um recorde que nem Bing Crosby

alcançaria. Dava-se bem em qualquer gênero e qualquer ritmo, com ou sem

microfone, com qualquer parceiro ou qualquer acompanhamento. Por ser o

cantor mais poderoso, era também o mais influente, e seu tenor robusto,

redondo e caudaloso, de opereta, gerava um imitador em cada esquina.

Nenhum deles abalava seu prestígio. O único cantor que, ao surgir,

sacudiu sua popularidade, foi Mário Reis, que era justamente o

anti-Chico - voz muito menor, quase coloquial, mas alegre e articulada,

uma espécie de irmã sonora das caricaturas de J. Carlos. Quando Chico

Alves e Mário Reis, gravando para o mesmo selo, formaram uma dupla, o

resultado foi mágico: a seriedade de um contrabalançada pelo humor do

outro, e as duas vozes se completando, com Chico, surpreendentemente,

cedendo o primeiro plano a Mário. Mais surpreendente ainda: a partir

dali, ao gravar em solo, Chico Alves passaria a controlar seus arroubos,

como se um invisível Mário Reis estivesse a seu lado, medindo o nível

dos decibéis. Depois deles, a única novidade na música brasileira era

Carmen Miranda.
Não por acaso, Chico Alves e Mário Reis foram os primeiros a ser

contratados por um empresário argentino para uma temporada de música

brasileira, em outubro, no Cine-Teatro Broadway, de Buenos Aires. Carmen

foi a terceira. Com eles embarcaram, pelo Desna, no dia 30 de setembro,

o bandolinista Luperce Miranda, o violonista Arthur ("Tute") Nascimento

e os dançarinos Célia Zenatti, mulher de Chico, e Nestor Americano.

(Como se vê, nenhum percussionista, e nem isso era tido como

indispensável - os próprios músicos faziam o ritmo.) Chico já se

apresentara em Buenos Aires no ano anterior e sobrevivera à dura crítica

portenha, habituada a chacinar os mais pomposos artistas estrangeiros.

Para Carmen e Mário Reis era o batismo, a estréia internacional.

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Internacional era a palavra, porque, então, poucas cidades faziam frente

à capital argentina. Em 1931, quando a população do Rio era de 1 milhão

e 800 mil habitantes, Buenos Aires já tinha 3 milhões - a maioria dos

quais viajava de metrô desde 1913, usava ternos ingleses e fora criada a

costela e picanha. Em várias de suas ruas, o movimento às quatro da

manhã era o mesmo que o das quatro da tarde. E seu rádio já era o

segundo do mundo, com duas possantes emissoras, a Belgrano e a El Mundo,

só perdendo para o dos Estados Unidos. Era também uma cidade cheia de

teatros, e o Broadway, pioneiro continental dos espetáculos de "palco e

tela" (com artistas que se apresentavam nos intervalos das sessões de

cinema), engolia 3 mil espectadores de cada vez. Com todo esse tamanho,

o Broadway podia manter a mesma atração em cartaz durante um mês, em

duas sessões diárias de trinta minutos, às 18h30 e às 23h30, formando

filas na calle Corrientes, tantos eram os portenhos com plata para

prestigiá-lo. Pois era o que se esperava dos artistas brasileiros - que

tivessem público para se agüentar por um mês. Naturalmente, Carlos

Gardel, o grande ídolo nacional, ficaria em cartaz o ano inteiro - ou

pelo resto da vida - se quisesse. Aliás, Gardel fazia o show das 21

horas e, às vezes, permanecia no teatro para assistir ao show dos

brasileiros.
Apesar da concorrência, Chico Alves, Carmen e Mário Reis tiveram casa

lotada e críticas brilhantes durante os trinta dias da temporada,

cantando solo, em dupla ou em trio. O repertório de Chico e Mário Reis,

juntos, incluía os sambas que eles tinham descoberto no bairro carioca

do Estácio, como "Se você jurar" e "Deixa essa mulher chorar", e que

estavam dando os contornos modernos ao ritmo. Para os portenhos, isso

não queria dizer muito, embora fosse uma revolução equivalente à feita

por Gardel dez anos antes, ao limar as asperezas do tango e criar o

tango- canção. Chico, em números solo, lhes soava mais familiar, por ser


Catálogo: 2015
2015 -> Componente Curricular: Enfermagem Médica Profª Mônica I. Wingert Módulo II turma 201E
2015 -> Visando melhorar o desempenho e cobertura do Programa Coletivade Odontologia Preventiva do Escolar e ao mesmo tempo incentivar a participação de todos os municípios e facilitar a Operacionalização, Controle e Avaliação do mesmo
2015 -> Relatório Anual de Atividades Modelo – Sorriso do Bem 2015 – Dentista do Bem
2015 -> Regeneração Ad Integrum da Cabeça do Côndilo em uma Paciente com Disfunções Temporomandibulares
2015 -> Revisão unidade – 6º ano leia os textos abaixo. Texto o sapateiro
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim
2015 -> Casa semana Mapeamento celestial
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim


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