Carmen, Uma biografia Ruy Castro



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Mas, o que era "it"? Nem Elinor Glyn sabia. Segundo ela, era um quê de

difícil definição, "algo que poucas mulheres têm, que as torna

diferentes, carismáticas, e de que elas não são conscientes". Fosse o

que fosse, não era artigo que, no Rio, se comprasse na Notre Dame ou se

encomendasse à modista da rua do Ouvidor. A ditadura do "it" ficou tão

asfixiante que, por suspeitar que não o tinham, mulheres ameaçavam

atirar-se do terraço do cinema Capitólio, que era o prédio mais alto do

Rio. Carmen tinha "it" - como Josué de Barros foi o primeiro a perceber.


Não que aquele mulato alto e sisudo parecesse uma autoridade no assunto.

Aos quarenta anos, mesma idade de Anibal, Josué aparentava muito mais.

Mas seu ar cansado, paternal e quase triste apenas escondia a vida

agitada que ele levara em jovem, da Bahia à Europa, onde se apresentara

em toda espécie de palco. Com essa experiência, aprendera a reconhecer à

primeira vista o potencial de uma estrela.


"Havia uma luz intensa nos olhos de Carmen e algo de elétrico no seu

sorriso", ele diria depois.


Mas cantar era outra coisa, e só ouvindo-a para saber. Então tomaram o

carro de Anibal e foram para o palacete de um diplomata amigo deles, na

Lagoa. Ali, acompanhada por Josué ao violão, Carmen cantou um repertório

com o qual estava familiarizada: os tangos "Garufa", de Juan Antônio

Collazo, Roberto Fontaina e Victor Solino, e "Mama, yo quiero un novio",

de Ramón Collazo e do mesmo Roberto Fontaina, ambos em espanhol. Josué

vibrou com o que ouviu. O "it" da moça também se revelava no jeito de

cantar: visual, interpretativo, cheio de ademanes vocais e um jogo de

mãos e braços - mas com uma firmeza de cantora, uma musicalidade natural

e uma impecável afinação. A história dessa audição de Carmen para Josué

de Barros é conhecida, mas, no futuro, o que daria margem a especulações

seria a escolha das canções. Por que uma jovem cantora brasileira,

submetendo-se a uma espécie de teste, escolheria tangos para cantar?

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A resposta é: porque sim. Desde pelo menos 1910, o tango saíra dos

puteiros portenhos para se consagrar nos salões de Paris e de lá voltar

como a música mais popular das Américas. E, por incrível que pareça, sua

mais forte penetração fora nos Estados Unidos. A primeira parte de "Saint

Louis blues" (1914), por exemplo, era um tango. No filme Os quatro

cavaleiros do Apocalipse (1921), Rodolfo Valentino fazia um argentino e,

embora o filme fosse mudo, milhões de mulheres queriam estar em seus

braços na seqüência em que ele dançava o tango com Alice Terry. E o que

era o charleston, a dança da juventude americana, senão um tango

acelerado? No Brasil, a presença do tango era tão maciça que não nos

contentávamos com a produção dos argentinos Discépolo, Gardel e Lê Pêra

- nos anos 20, até os brasileiríssimos Eduardo Souto, Freire Júnior,

Américo Jacomino, Joubert de Carvalho, Gastão Lamounier, Marcelo

Tupinambá, Augusto Vasseur, Henrique Vogeler e o próprio Josué de Barros

já tinham composto os seus tangos.


E Carmen estava sendo apenas coerente em relação ao que ela depois se

tornaria. Na audição para Josué, ao invés de cantar os habituais

dramalhões de adiós muchachos à média luz, Carmen escolheu dois tangos

arrabaleros, cafajestes e humorísticos:


Garufa
Pucha que sós divertido!
Garufa
YÍZ sós un caso perdido!
Tu mama
Dice que sós un bandido
Porque supo que te vieron
La otra noche
En el Parque Japonês.
Mama, yo quiero un novio Que sea milonguero Guapo y compadrón! Que no se

ponga gomina Ni fume tabaco inglês. Que non sea un almidonado Con perfil

de medallón Mama, yo quiero un novio Que ai bailar se arrugue Como un

bandoneón!


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O impressionante era o grau de atualização de Carmen - porque aqueles

tangos tinham acabado de ser lançados lá fora. "Mama, yo quiero un

novio" fora gravado pelo cantor Alberto Vila no dia 21 de setembro de

1928, menos de dois meses antes. E "Garufa" era mais recente ainda: fora

gravado, também por Vila, no dia 2 de novembro! Se estávamos em dezembro

de 1928, Carmen deve ter sido das primeiras a comprar os discos, ambos

da Victor, assim que eles chegaram ao Rio. Detalhe: nem Alberto Vila,

nem os autores daqueles tangos eram argentinos. Eram uruguaios, do grupo

tangueiro Los Atenienses, de Montevidéu - onde, aliás, os discos foram

gravados, e não em Buenos Aires.


A atualização de Carmen não se limitava aos tangos. Sua canção seguinte

na audição para Josué foi a toada "Chora, violão", recém-gravada por

Aracy Cortes e lançada também em novembro, pela Parlophon. Era o outro

lado do disco em que Aracy cantava "Jura", de Sinhô. Já era curioso que,

ao escolher um dos lados desse disco, Carmen tivesse preferido o que

fora esmagado pelo espetacular sucesso de "Jura". E, a se acreditar em

Josué, houve também o diálogo em que Carmen, ainda toda cerimoniosa, lhe

teria dito:


"Estou encantada com a maneira como o senhor me acompanhou nesta toada."
E o modesto Josué, com o rubor lhe aflorando à pele escura:
"É que eu sou o autor da letra e da música..."
Se Carmen realmente não sabia que Josué era o autor de "Chora, violão",

isso o conquistou de vez para a cantora. A partir dali, ele a

consideraria sua descoberta e, com um coração de pai, guiaria seus

primeiros passos. Mas talvez ela soubesse muito bem que a música era

dele e só por isso a tivesse escolhido. Não importa. Esse tipo de

esperteza inocente também fazia parte do seu "it".


Novos ventos iriam varrer a música popular. Até então, as canções vinham

do teatro. Não se aprendiam canções novas pelo rádio. A presença de

sambas em discos era insignificante e a de marchinhas, quase nula. Tudo

isso logo mudaria e, em grande parte, porque haveria uma Carmen Miranda.


Capítulo 3

1929 - 1930
TAÍ

Quando o baiano Josué de Barros chegou ao Rio aos dezessete anos, em

1905, quem fosse visto com um violão na rua sem motivo justo podia

acabar em cana. Para a polícia, o violão era a arma dos vagabundos,

principalmente quando mal tocado. E, por acaso, toda a bagagem de Josué

consistia em um violão, um colarinho sobressalente e as gingas que

aprendera com os boémios de Salvador. Não era muito, mas, pelo visto,

suficiente. No Rio, Josué foi morar na rua do Senado e fez amizade com

compositores da praça Onze, como o suave Caninha, o valentão Chico da

Baiana e outros bambambãs que, como ele, eram dedicados às mulheres, ao

chope e à música. Josué deu-se bem nas duas primeiras categorias e um

pouco menos na última. Até que, em 1912, sua sorte começou a mudar.


Como acompanhante de um cantor chamado Arthur Castro Budd, gravou alguns

discos que foram percebidos pelo dançarino Duque, de férias no Rio e já

famoso na Europa por ter introduzido o maxixe como dança nos salões

parisienses. Estimulados por Duque, resolveram tentar a carreira na

França. Embarcaram e, não se sabe como, agüentaram-se por alguns meses

em Paris, embora suas temporadas nas boates se limitassem a uma noite:

os proprietários gostavam da música, mas não da letra (Budd só cantava

em português), e os dispensavam de voltar no dia seguinte. Quando o pão

começou a faltar, e o brioche também, decidiram tomar o barco de volta,

o que só foi possível porque o cônsul brasileiro lhes pagou a passagem.

Na escala do navio em Lisboa, Josué e Budd pensaram em se dar uma nova

chance. Ali, quem sabe, pela identidade de língua, talvez fossem mais

bem entendidos. E foram mesmo - nem tanto pelos portugueses, mas por um

alemão, proprietário do selo Bekka, que os convidou a ir para Berlim a

fim de gravar discos de música brasileira. Eles aceitaram e, segundo

Josué, em um ano produziram na Alemanha 140 discos de maxixes, modinhas

e valsas -, o que, a ser verdade, os tornou os primeiros a gravar música

brasileira na Europa, Ganharam dinheiro, namoraram louras de tranças e,

quando já estavam se habituando a comer joelho de porco com chucrute no

café-da-manhã, Budd preferiu desfazer a dupla e voltar. E Josué, sem o

cantor, teve de voltar também. O dinheiro já fora integralmente torrado.
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De novo no Brasil, e sem ilusões para com a música, Josué começou um

longo período em que fez de tudo, inclusive casar-se, em 1915, com a

alagoana Hosanna, prima em terceiro grau do marechal Floriano Peixoto,

ex-presidente da República. Josué tinha 27 anos; Hosanna, quatorze. Em

1918, nasceu seu filho Betinho, a quem Josué, meio que por desfastio,

começou a ensinar violão quase nos intervalos das mamadeiras. Em 1922,

como capataz das obras de demolição do morro do Castelo, no Rio, e já

descrente da lenda de que havia tesouros entre os escombros, Josué

assistiu à chegada dos aviadores portugueses Gago Coutinho e Sacadura

Cabral, vindos de Lisboa na primeira travessia aérea do Atlântico Sul.

Para espanto até dele próprio, Josué resolveu igualar a proeza: pediu

demissão da obra, pegou suas economias e investiu-as na invenção de um

guarda-chuva aéreo - um pára-quedas em forma de guarda-chuva -, com que

pretendia atirar- se de um avião e pousar em triunfo no Jockey Club.


Comprou gorgorão de seda verde-amarela, barbatanas de junco e, para

servir de cabo, uma bengala de maçaranduba. Com a ajuda de um empregado

numa fábrica de guarda-chuvas, Josué conseguiu construir o bicho, no

quintal de sua casa, em Santa Teresa. Marcou o vôo para o dia seguinte e

foi pegar a licença na polícia. Assustada, Hosanna correu a uma

cartomante para saber o que o baralho reservava a seu marido. O baralho

estava contra: só saíram espadas e paus, cartas pretas, sinal de morte

certa. Mas, por sorte, a polícia negou a licença para a façanha. Josué

voltou para casa arrasado, sob forte chuva e ventania, apenas para

descobrir que, apesar dos esforços de seu parceiro, o vento arrancara o

guarda-chuva do cavalete em que estava montado e o levara céu afora -

àquela altura, já devia estar sobrevoando o Méier.


Baldado o delírio aéreo, Josué dedicou-se de novo à música. Naquele

mesmo ano, aceitou um convite de Pixinguinha para juntar-se aos Oito

Batutas, e seguiu com eles para Buenos Aires. Apresentaram-se no Teatro

Empire, gravaram na Victor argentina, beberam todo o dinheiro, brigaram

entre si e também só conseguiram voltar porque o embaixador lhes pagou

as passagens. Menos Josué, que ficou por lá - mas, para ganhar a vida,

foi trabalhar como faquir. Seu número consistia em ficar preso em uma

garrafa gigante arrolhada, sem comer, enquanto Hosanna, que o

acompanhara, jazia numa urna de cristal iluminada por quatro círios.

Josué pretendia bater o recorde do faquirismo local, chegando a dez dias

dentro da garrafa. Quando estava a ponto de igualar a marca, a mulher do

chefe de polícia fez com que o libertassem - não por compaixão, mas

porque o recorde pertencia a um argentino. Josué e Hosanna trouxeram o

número para o Brasil e se apresentaram em São Paulo, na Bahia, em

Pernambuco e no Ceará. Em meados da década, cansado de aventuras, Josué

finalmente tomou jeito. Voltou a levar o violão a sério e a compor e se

apresentar. Tornou-se um homem grave e respeitado, a quem os novos

cantores iam pedir conselhos e chamavam de "professor". E, de repente,

viu-se com um cristal bruto nas mãos - Carmen Miranda.

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Foi Josué quem ensaiou Carmen para o festival no Instituto Nacional de

Música em janeiro de 1929. O estranho é ele ter se apresentado num

número à parte, em vez de acompanhá-la no espetáculo. Como revelou o

cronista Jota Efegê, o acompanhante de Carmen naquela noite foi o

pianista e compositor Júlio de Oliveira. Aquela seria a primeira

apresentação de Carmen para uma platéia - quatro números num programa de

amadores e principiantes, mas de que participou também um lendário

profissional: o compositor e pianista Ernesto Nazareth, aos 66 anos.

Numa histórica foto dessa noite, vêem-se Nazareth, de pé, na fila de

trás, várias pessoas não identificadas, e, na frente, sentadas no chão,

Carmen e a pequena Aurora, aos quatorze anos, ambas fingindo tocar

violão.
Assim como fizera na audição para Josué, Carmen abriu sua participação

com dois tangos, mas não os mesmos. Um deles, "Che, papusa, oi"

(aproximadamente, "Hei, beleza, escuta"), também fora lançado por

Alberto Vila, em 1927, e era igualmente de autores uruguaios, Hernán

Matos Rodríguez e Domingo Enrico Cadícamo. Se não podia ser classificado

de humorístico, "Che, papusa, oi" era um tango de costumes, vivaz e

sugestivo:
Muneca, munequita, que hablás com zeta Y que con grada posta batís

"Miché" Que con tus aspavientos de pandereta Sós Ia milonguerita de más

chique... Trajeada de bacana, bailas con corte Y por raro snobismo tomas

prissé Y que en un auto camba, de Sur a Norte Paseás como una dama

degran cachei...
Talvez vivaz e sugestivo demais: a letra falava de uma jovem airosa e

demimondaine. Mas era tão carregada de lunfardo e letras trocadas

(camba, por exemplo, era o mesmo que bacan, bacana, com as sílabas

invertidas) que devia ser incompreensível - tanto que ninguém na platéia

se chocou. (A própria Carmen não deve ter entendido metade do que

cantou.) O outro tango, o já famoso "Caminito", de 1926, era um digno

tango argentino, dos portenhos Juan de Dios Filiberto e Gabino Coria

Penaloza, e, ao contrário do que se pensa, não era uma homenagem à velha

rua de Buenos Aires - a rua é que mudara de nome por causa dele. E

também estava longe de ser um tango trágico e melodramático.


Muito mais tristes eram os dois outros números de Carmen no festival,

ambos brasileiros: o "Chora, violão", de Josué, e o novíssimo samba

"Linda flor", de Henrique Vogeler, ainda com a letra de Cândido Costa

com que fora lançado pela cantora Dulce de Almeida no Teatro Carlos

Gomes, cinco meses antes, em agosto de 1928:
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Linda flor Tu não sabes talvez Quanto é puro o amor Que me inspira, não

crês...,
e não com a de Luiz Peixoto, que o transformara em "Ai, ioiô" para Aracy

Cortes no Teatro Recreio, em dezembro:
Ai, ioiô
Eu nasci pra sofrê Fui oiá pra você Meus oinho fechô...
"Linda flor" era um samba, um ritmo ainda considerado impróprio para a

fidalguia de certos salões - mas um samba-canção, o primeiro de que se

teve notícia, inaugurando o gênero. Em 1929, essas escolhas eram quase

as únicas possíveis num palco como o do Instituto Nacional de Música -

um reduto de eruditos e engomados, em que a simples palavra "nacional"

já impunha um tom de sobriedade e circunspecção. Nada de saracoteios em

território federal. Carmen não tomou conhecimento dessas formalidades.

Ao subir ao palco, ela era apenas parte do programa ou, mais

precisamente, ninguém. Dez minutos depois, ao descer dele, os aplausos

entusiasmados já lhe conferiam sua identidade. Chamava-se Carmen

Miranda, era de uma graça e um rebuliço nunca vistos, e dali a um mês

estaria completando vinte anos.


É certo que, naquela noite, seu Pinto, dona Maria e os irmãos de Carmen

estavam na platéia do Instituto Nacional de Música - e nem podia haver

palco mais nobre para uma estreante. Isso desfaz a história que Carmen

inventaria anos depois (e repetiria inúmeras vezes), de que começara a

cantar às escondidas do pai. A prova de que seu Pinto nada tinha a opor

a uma possível carreira artística da filha é que Carmen apresentou Josué

de Barros à família assim que o conheceu. Josué passou a freqüentar o

sobrado da travessa do Comércio e se tornou mais que um cliente da

pensão. Os ensaios com Carmen (dos quais Cecília e Aurora também se

beneficiavam) eram feitos na saleta, depois das refeições, e Josué tinha

a bóia garantida em troca do trabalho com ela. Seus planos para Carmen

eram discutidos em conselho. E seu Pinto gostou dele: com o severo Josué

como tutor, sua filha estaria "protegida" no trêfego meio musical -

ninguém lhe contou sobre o guarda-chuva aéreo e o passado de Josué como

faquir. Além disso, eles conheceram sua mulher, Hosanna, e as duas

famílias se tornaram uma só. Quanto a Carmen, em poucos dias despiu-se

de qualquer cerimônia para com Josué e passou a chamá-lo de "Barrocas".

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Pelos cinco meses seguintes, durante o primeiro semestre de 1929, Josué

dedicou-se a aprimorar Carmen, apresentá-la a seus amigos da música e

levá-la para cantar nas estações de rádio. A principal ainda era a Rádio

Sociedade, onde ele atuava esporadicamente - e, mais uma vez, não é

verdade que os pais vissem com desagrado a presença de suas filhas no

rádio. Pelo menos, não em 1929. Em seu sexto ano no ar, a Rádio

Sociedade, agora com o italiano Felicio Mastrangelo como diretor

artístico, continuava a ser uma espécie de grêmio literomusical cujas

atividades eram captadas por um aparelho em forma de catedral e em torno

do qual as famílias ainda se reuniam com solenidade. Não por acaso, seu

diretor, Roquette-Pinto, era tido como um candidato a santo. Mas

Roquette teria de adiar a canonização - nem ele podia ser tão inflexível

quanto à programação. Sua rádio deixara de ser a única no ar. Além da

Rádio Clube, tinham surgido a Mayrink Veiga, a Philips e a Educadora, e

todas, naquele ano crucial, iriam se abrir para a música popular. Nada

que constrangesse as famílias, mas era o fim do monopólio do éter pelos

discos do Rigoletto, de Verdi, ou do I pagliacci, de Leoncavallo. Quando

Josué iniciou o périplo de Carmen pelas emissoras, já havia várias moças

"de família" se apresentando nelas - por "família", leia-se que não eram

filhas de artistas de circo ou de teatro. Algumas eram cantoras com um

sotaque lírico-dramático, como Jesy (pronuncia-se Jeci) Barbosa;

popular, como Elisa Coelho; ou folclórico, como Stefana de Macedo e Olga

Praguer. Elas eram jovens, disputadas pelos compositores, cantavam bem,

e, como tinham começado um ou dois anos antes de Carmen, podiam se

orgulhar de alguns discos gravados. Mas, em menos de um ano, Carmen já

as teria eclipsado.
Em 1929, no entanto, mesmo com o sucesso no Instituto Nacional de

Música, o coração de Carmen continuava balançando entre a música e o

cinema. Para uma jovem com as suas aspirações, era impossível resistir à

magia dos filmes. Carmen teve certeza disso quando foi inaugurado o

maior e mais bonito cineteatro da Cinelândia, o Palácio, na rua do

Passeio, com 2115 lugares entre orquestra, balcões, frisas e camarotes.

Pela primeira vez no Rio, um cinema se parecia com o nome que lhe tinham

dado. A fachada era no estilo neomourisco, típico de seu autor, o

arquiteto Adolfo Morales de los Rios. As vitrines do foyer exibiam as

roupas usadas pelas estrelas do filme, deixando Carmen extática diante

dos vestidos que acabara de ver na tela e que ali estavam, quase

palpáveis, através do vidro. As salas de espera eram perfumadas, os

lanterninhas se vestiam como soldadinhos de chumbo, as bonbonnieres

vendiam produtos da Suíça. Foi no Palácio, em junho, que Carmen assistiu

a Melodia da Broadway, o primeiro musical "de verdade", ou seja, todo

sonoro, com Bessie Love e Charles King. O cinema era mesmo uma coisa de

reis.

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Por uma foto que mandou para a revista Cinearte (e que foi publicada),



Carmen candidatou-se a um dos três papéis femininos em Barro humano, o

filme que Adhemar Gonzaga estava produzindo em parceria com Paulo

Benedetti e que já se anunciava como o mais ambicioso do cinema

brasileiro. Mas, pesando-se os prós e os contras, sabia-se que Carmen

jamais ganharia esse papel. Podia ser desinibida e com um "despropósito

de dengues", como depois diria a seu respeito o escritor Marques Rebelo,

mas era imatura para uma personagem principal. E seu rosto, com aquele

encanto moreno, era bonito no conjunto, mas fino e anguloso, e os

padrões da época exigiam caras de lua cheia. O máximo que lhe

permitiriam seria uma figuração. Carmen tornou-se habituée das filmagens

de Barro humano na rua Tavares Bastos e, de fato, há de novo uma

possibilidade de que ela tenha aparecido como figurante em alguma cena.

Mas, se isso aconteceu, ao assistir à estréia do filme em junho, no

Império, de mãos dadas com Mário Cunha, deve ter deixado escapar uma

furtiva lágrima ao constatar que sua cena ficara no chão da sala de

montagem. Barro humano foi o filme nacional de maior bilheteria até

então, e fez com que Gonzaga, que o dirigira e escrevera, partisse para

um projeto ambicioso: a construção de um estúdio, a Cinédia, num terreno

de 8 mil metros quadrados, de propriedade de sua família, em São

Cristóvão. O entusiasmo de Gonzaga contaminou o pessoal do cinema. Um

figurante de Barro humano, Lourival Agra, fundou uma produtora, a Agra

Film, e enxergou um grande talento dramático em Carmen - tanto que,

temerariamente, a convidou a estrelar o primeiro filme de sua empresa, o

drama Degraus da vida. Com isso, dessa vez, Carmen foi um pouco mais

longe: chegou a posar para fotos de publicidade da futura produção. Mas

tudo em vão porque, depois de algumas cenas filmadas na quinta da Boa

Vista - que não a incluíam -, o projeto foi abandonado. Carmen nem

chegou perto da câmera Mitchell.


Um dos empecilhos à sonhada carreira cinematográfica de Carmen eram

certas imperfeições em seu rosto: os vestígios da violenta acne que ela

tivera quando adolescente. Certo dia, ao sair à rua com a mãe, com o

rosto cheio de bolhas supuradas, fora apontada por uma mulher que, sem o

menor tato, comentara em voz alta:
"Como é que a saúde pública permite isso?" - atribuindo seu estado a uma

varicela ou coisa pior, e insinuando que ela deveria ser isolada.


A menina Carmen fora chorando para casa. Em 1925 ou 1926, sua mãe a

levara à Beneficência Portuguesa, onde lhe fizeram um tratamento com

vacina autógena, à base da própria acne. As espinhas secaram, mas

deixaram inúmeras pequenas cicatrizes, que Carmen tentava esconder com

maquiagem. Em 1929, um amigo de Josué, o doutor Hernani de Irajá, médico e

freqüentador da Lapa, ofereceu-se para tentar resolver o problema. O

tratamento, em seu consultório na Cinelândia, consistiu na aplicação de

ácido tricloro acético e radioterapia. Por causa do ácido, Carmen teve

de ficar escondida durante mais de uma semana, esperando que as crostas

caíssem para dar lugar à pele nova. O resultado foi satisfatório, mas

Carmen nunca teria uma pele perfeita.

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Enquanto, para ela, o cinema insistia em ser uma miragem, a música era


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