Carmen, Uma biografia Ruy Castro



Baixar 5.39 Mb.
Página40/71
Encontro02.07.2019
Tamanho5.39 Mb.
1   ...   36   37   38   39   40   41   42   43   ...   71

fotos pelo país, também foi sufocada pelo FBI. Uma revista de escândalos,

True Pohce Cases, de

julho de 1942, deu a foto na capa, mas com uma tarja cobrindo o

impublicável, e a chamada:

"Quanto valem as estrelas de Hollywood no mercado de fotos imorais!".
Para os padrões de Hollywood e dos Estados Unidos, Carmen correu o risco

de ter sua carreira

trucidada. Tallulah Bankhead era notória por não usar calcinha, mas nunca

fora fotografada com

os pêlos à mostra. E, um ano antes, as colunas de fofocas tinham

insinuado que o diretor Anatole

Litvak fizera sexo oral em Paulette Goddard sentada a uma mesa do Ciro"s

- ele, de gatinhas, por

baixo da toalha -, mas, do mesmo modo, não havia nenhum documento para

provar.
Uma simples suspeita de que Carmen se tivesse deixado fotografar sem


311
calcinha de propósito, por estar habituada a andar assim em casa, seria

suficiente para enterrá-la

profissionalmente. Por sorte, ninguém duvidou de seu caráter. A Fox a

protegeu, as fotos

circularam muito menos do que se pensa, e sua reputação não sofreu nenhum

arranhão. E havia até

gente ilustre, como Hermes Pan, para quem a foto fora forjada num

laboratório e nunca

acontecera a genitália exposta.
Anos depois, Carmen faria um adendo humorístico ao caso, inventando que,

no dia seguinte à

sessão de fotos, uma cópia aparecera pregada no quadro de avisos do

estúdio. Ao deparar com a

pequena multidão fazendo fiu-fiu diante do quadro, ela se aproximara para

espiar e se vira

exposta à visitação pública. Seu único comentário fora:
"Definitivamente, esta foto não faz justiça à minha pessoa."

Capítulo 18

1941 - 1942
Livre de Shubert

Em Aconteceu em Havana, era só Carmen surgir na tela cantando "Rebola,

bola" (e logo em

português!) para que os cubanos mais nacionalistas fizessem justiça pelas

próprias mãos vaiando a

artista, a música e o filme, sacando seus canivetes de mola e estripando

as poltronas do cinema.
Que "política da boa vizinhança" era essa que só fazia inimigos toda vez

que distribuía um filme

supostamente dedicado a angariar simpatias para a causa pan-americana? O

primeiro, Serenata

tropical (feito antes de a "política" ser criada), quase jogara todo o

povo argentino contra os

Estados Unidos, pelo fato de não conter um único tango e tratar os

portenhos como retardados

mentais ou salafrários. O segundo, Uma noite no Rio, já sob a vigência da

"política", até que

continha um belo tango - mas na cidade errada. E só não era ofensivo ao

Brasil porque, exceto

por Carmen e pelo Bando da Lua, o Brasil estava ausente do filme. Agora

era Aconteceu em

Havana que revoltava os cubanos, ao apresentar ritmos estranhos por uma

artista brasileira e

também porque todos os cubanos mostrados no filme eram pequenos

vigaristas (não havia nem

mesmo um grande vigarista em cena). Outra coisa em comum entre Aconteceu

em Havana e os

filmes anteriores é que, assim como já tinham feito com Buenos Aires e o

Rio, a cidade onde se

passava a história não existia. Havana era uma miragem representada por

quatro ou cinco

tomadas para "estabelecer" o cenário. A partir daí, era reduzida a um

hotel-cassino cercado de

canaviais e tinha-se a impressão de que seu principal meio de transporte

era o carro de boi.


Em 1941, a verdadeira Havana era bem diferente. Sua vida noturna era uma

festa de cassinos,

cabarés e teatros, sustentados pela máfia de Miami (com seu menu de jogo,

prostituição e drogas)

e por turistas como a personagem de Alice Faye: americanas sonhadoras que

levavam anos

economizando para passar duas semanas ali, namorando e dançando - e que

não se


arrependiam. A variedade da música de Havana era infernal. Havia

orquestras de todos os

formatos - de combos e sonoras a charangas e big bands -, tocando rumbas,

congas, boleros e

danzons. A cada momento surgiam novas canções, novos ritmos e até novos

instrumentos:

maracas, bongôs, claves, timbales, tumbadoras. Tudo isso estava

acontecendo precisamente na

época em que se
313
passa a história e em que foi rodado o filme, embora, ao vê-lo, ninguém

perceba esse furor

criativo. Mas pode-se garantir que os cubanos não estavam precisando de

brasileiros para

produzir música.
Não que a música brasileira domine Aconteceu em Havana. Ao contrário,

Carmen canta três fox-

rumbas em inglês (a burocrática "A week-end in Havana", a menos ruim

"When I love, I love" e a

nhenhenhém "The nango"), da dupla Harry Warren e Mack Gordon, e apenas

uma música em

português, que é "Rebola, bola". Com isso, o filme conseguiu a dupla

façanha de desagradar aos

brasileiros, por obrigar Carmen a cantar em inglês, e aos cubanos, por

mostrar Carmen cantando

em inglês e também em português - sendo o espanhol a língua oficial de

Cuba. Os cubanos

tinham suas razões para ficar ainda mais irritados: teoricamente, Carmen

interpreta uma cubana

(chamada Rosita Rivas), mas seus figurinos, criados por Gwen Wakeling,

estavam mais para as

baianas estilizadas do que para o guarda-roupa das rumbeiras. E, num dos

números de dança (o

citado "The nango"), há traços de um suspeitíssimo maxixe que Vadeco

ensinara a Hermes Pan.

Alguém estava comendo moscas dentro do Birô de Rockefeller.
"Rebola, bola", segundo Abel Cardoso Júnior, era uma embolada criada por

Aloysio de Oliveira e

Nestor Amaral em cima de um "repinicado" de Luperce Miranda e Brant

Horta, intitulado "Só...

papo" e gravado por Almirante em 1930. (Nenhum deles é creditado no

filme.) Qualquer

semelhança de "Rebola, bola" com "Bambalê" e "Bambu, bambu" não era

coincidência - porque

também eram adaptados de Brant Horta e o estribilho era o mesmo. A

diferença é que, na segunda

parte, a letra de "Rebola, bola" se transformava numa algaravia na língua

do pé, com Carmen

acelerando de tal forma o canto que se tornava incompreensível até para

ouvidos brasileiros -

donde no Brasil ninguém entendia que graça as platéias americanas podiam

achar naquilo.


Pois, para elas, a graça estava justamente nisso. Os americanos recebiam

a metralhadora sonora

de Carmen em português como se fosse o scat singing do jazz, em que as

palavras não precisavam

ter nenhum significado - a exemplo de Louis Armstrong, Cab Calloway e

Ella Fitzgerald quando

faziam suas improvisações vocais. Outro fator era que, naquela época, os

americanos pareciam

achar uma graça louca em gente falando ou cantando depressa, mesmo que

numa língua que não

entendessem - como o "porruguês-locomotiva" de Carmen, na definição do

New York Herald.

Um filme de grande sucesso de 1940, a comédia Jejum de amor (His girl

Friday), de Howard

Hawks, tinha Cary Grant e Rosalind Russell falando à alucinante média de

240 palavras por

minuto - quatro palavras por segundo, o dobro da velocidade de um ser

humano comum -

durante todo o filme. E, naquele ano de 1941, Danny Kaye estava fazendo

história na Broadway

com o musical Lady in the dark, de Kurt Weill e Ira Gershwin, cantando

"Tschaikowsky", em que

disparava os nomes de 49 compositores russos em 39 segundos (e

construiria depois toda uma

carreira em cima desse truque).

314
Portanto, não fazia diferença que Carmen cantasse em

português, birmanês ou

congeles - desde que cantasse depressa. E, com isso, ficávamos

definitivamente de acordo em

que sambas de andamento e letras delicadas, como "Adeus, batucada" ou

"Camisa listada", jamais

teriam sua beleza percebida nos Estados Unidos - porque Carmen não

poderia cantá-los por lá.
Quando Carmen chegou a Nova York, em 1939, com a meritória missão de

"anexar os Estados

Unidos ao império do samba", isso não era um sonho. Estaria melhor na

categoria delírio.

Naquele ano, o swing - o jazz simplificado, dançante e delicioso, tocado

pelas big bands -

chegava ao seu apogeu em popularidade e dominava a música americana.

Havia mais de

quinhentas grandes orquestras em atividade, tocando ao vivo todas as

noites, de costa a costa, em

salões de baile que comportavam de mil a 10 mil dançarinos. Muitos desses

bailes eram

transmitidos ao vivo pelo rádio e reproduzidos por alto-falantes em

quadras ao ar livre para

outros tantos milhares de jovens. Durante o dia, enquanto os músicos

dormiam dentro dos ônibus

que os levavam de uma cidade a outra para tocar em bailes, os jukeboxes

engoliam moedas e

despejavam essa música pelos ouvidos da nação, decretando os sucessos.

Como a maioria dos

americanos nunca ouvira falar de Hitler, o mundo parecia governado por

Artie Shaw, Benny

Goodman e Glenn Miller, e isso representava 99% da música popular nos

Estados Unidos. No 1%

restante, a única alternativa viável ao swing era, por uma circunstância,

a música de Cuba - o

que vedava ainda mais o mercado ao samba que se quisesse implantar.
Seria impossível ao samba ou a qualquer ritmo de fora derrotar a rumba ou

a canção cubana, cuja

forte presença na vida americana - pela proximidade entre Cuba e o

continente e pelo número

de hispânicos nos Estados Unidos - já vinha desde, pelo menos, 1920. Só

em Nova York

existiam centenas de músicos e cantores cubanos e uma quantidade de

orquestras, das quais as de

Xavier Cugat e Desi Amaz eram apenas as mais famosas. Os cubanos dos

Estados Unidos tinham

seus próprios programas de rádio e qualquer americano reconhecia o som de

uma maraca ou de

um bongô. Havia também o repertório: de "El manicero" ("The peanut

vendor"), de Moisés

Simons, a "Aquellos ojos verdes" ("Green eyes"), de Nilo Meléndez,

passando pela produção de

Ernesto Lecuona, de "Para Vigo me voy" ("Say "si si"") a "Siboney", todos

os clássicos da canção

cubana estavam em circulação na América, com letra em inglês e já

incorporados ao repertório. E,

para completar, toda orquestra americana de swing precisava ter pelo

menos uma ou duas rumbas

em seu repertório.
Num caso único no mundo, era a rumba que influenciava a música americana,

e não o contrário.

Não porque os compositores americanos às vezes fizessem coisas de

inspiração cubana, como

Irving Berlin, com "Fll see you in C.U.B.A." (1920), Jimmy McHugh e

Dorothy Fields, com

"Cuban love song"
315
(1931) e George Gershwin, com sua Cuban overture (1932). Mas porque, até

inconscientemente, a

rumba se infiltrara no estilo de vários deles, até daqueles cujo

americanismo estava acima de

qualquer suspeita. Cole Porter, por exemplo - muitas de suas principais

canções tinham um

secreto ondulado cubano e convidavam a um jogo de quadris oleoso,

safadinho e habanero:

"Night and day", "What is this thing called love?", "I concentrate on

you", "Just one of those

things", "Só near and yet só far", "Do I love you?", "Get out of town",

"In the still of the night",

"Love for sale", "Down in the depths", "My heart belongs to daddy", "I"ve

got you under my skin"

- todas parecem cubanas. E Cole só esteve em Havana uma vez, em fins dos

anos 30 - "para

dourar as pernas" -, quando já havia composto a maioria dessas canções.
Enquanto os cubanos estavam fisicamente presentes nos Estados Unidos,

expondo os gringos à

rumba, quais eram os representantes do samba por lá? Carmen Miranda, o

Bando da Lua - e mais

ninguém. Em novembro de 1940, com o fim da Feira Mundial, a orquestra de

Romeu Silva, que

tocava no Pavilhão do Brasil, voltara para casa. E era só, a não ser que

se considerasse a

orquestra-society do americano Emil Coleman, que se dizia um especialista

em samba e tocava,

num dos salões menores do Waldorf-Astoria, em Nova York, um repertório

que também incluía

tangos, rancheiras e mais rumbas. Aliás, quando uma orquestra americana,

por melhor que fosse,

anunciava um samba ou um choro, este logo se transformava em rumba. Foi

precisamente o que

aconteceu em 1940, quando Carmen e o Bando da Lua participaram de um

programa de rádio

com a orquestra de Jimmie Lunceford, tocando "Tico-tico no fubá". Veja

bem, era Jimmie

Lunceford, não um pé-rapado. E nem assim eles se entenderam - enquanto

Carmen e o Bando

requebravam o samba para um lado, Jimmie requebrava sua orquestra para o

outro, rumo à rumba.


Hoje parece quase inacreditável que Carmen - sozinha e contra toda uma

formidanda estrutura

- tenha conseguido impor a presença de pelo menos uma música brasileira,

e em português, em

cada um de seus filmes. Até pela natureza desses filmes, o normal seria

que, desde o começo,

quisessem obrigá-la a cantar em espanhol. Mas, nos seus primeiros onze

filmes de Hollywood, ela

só cantou em português ou inglês.
Carmen se irritava quando a imprensa americana a chamava de

"latinoamericana" - ou até de

"sul-americana". Queria ser chamada de brasileira, porque "não tinha nada

a ver com os

descendentes de espanhóis". Quando se via rotulada de hispânica em alguma

publicação,

irritava-se e culpava os publicistas da Fox. Mas essa era uma acusação

injusta porque, pela

insistente campanha de Carmen dentro do estúdio, todo mundo ali sabia que

ela era brasileira.

Nos memorandos de Darryl F. Zanuck que chegaram até nós, pode-se ler

Zanuck recomendando

aos roteiristas a necessidade de incluir uma "canção típica em português

por Carmen" neste ou

naquele trecho do filme.
O que mudou, quase que de um dia para o outro, foi a estratégia do

estúdio


316
a respeito de ela falar menos ou mais inglês nos filmes. Antes de sua

chegada à Fox para rodar

Uma noite no Rio, em outubro de 1940, a idéia era que Carmen falasse em

inglês apenas o

essencial (que lhe estava sendo "ensinado" por Zaccarias Yaconelli em

Chicago) e que, quando

tivesse de explodir verbalmente contra o personagem de Don Ameche, ela o

fizesse em português

- coroando o destempero com uma ou duas frases em inglês para o

entendimento da platéia

americana. (Essa recomendação também consta dos memos de Zanuck aos

roteiristas.)


Na época, Zanuck não previa o efeito cômico que se poderia extrair de um

inglês estropiado

falado por Carmen - o que ficou claro depois da estréia do filme. Então,

já tendo em vista

Aconteceu em Havana, mudou-se a estratégia. Carmen foi estimulada a

aprender inglês de

verdade, para poder dominar fatias maiores de diálogo - e, em seguida,

falá-lo "errado". Uma

cláusula em seu contrato assegurou-lhe cinqüenta centavos de dólar por

palavra que aprendesse

até o primeiro dia de filmagem de Aconteceu em Havana - sendo que, na

primeira sabatina a que

foi submetida pelo diretor Walter Lang, Carmen teria disparado

quatrocentas palavras novas,

inclusive tijolos que nem os americanos comuns usavam, como

"notwithstanding" (não obstante) e

""quadruplicate" (quadruplicar). O total até o começo das filmagens teria

sido de mil palavras,

embora não se saiba quem contou.
Seja como for, ali a Fox comprou a idéia de Claude Greneker, chefe de

imprensa de Shubert, de

que, também no dia-a-dia, Carmen deveria falar "errado" e com um cabuloso

sotaque. E, assim

como já fizera o pessoal de Shubert, os publicistas da Fox passaram a

atribuir-lhe declarações em

fonético, que distribuíam para a imprensa: "l sink you should appear not

too motch in public. On

stage, your are nizefor people. When youfeenesh, you like take offmake-up

and put easy make-up,

an" they don"t understarí" - coisas assim, quase tatibitates. Anos

depois, quando Carmen já falava

excelente inglês, os produtores da Fox insistiam em que ela continuasse

errando as concordâncias

e pronunciando os erres "latinos", bem roliços. Isso a irritava, por

condená-la aos papéis cômicos

e infantilizados e por impedir que crescesse como intérprete. A mulher

emocionalmente adulta,

bem-falante e equilibrada tinha de ser sempre a americana.
Na verdade, não era privilégio de Carmen ser vítima desse preconceito.

Para Hollywood,

nenhum negro, índio ou estrangeiro jamais conseguiu falar inglês direito.

E, no caso dos

estrangeiros, o preconceito não poupava nem os europeus. Greta Garbo

("Gifme a viski"),

Marlene Dietrich, Hedy Lamarr, Luise Rainer e Simone Simon só

interpretavam mulheres russas,

alemãs, francesas e outras nacionalidades "exóticas" - raramente

americanas. Os franceses

Charles Boyer e Maurice Chevalier nunca podiam mostrar nos filmes o

inglês sem sotaque que

falavam no dia-a-dia. E mesmo um americano como Jimmy Durante, nova-

iorquino da gema,

nascido em Little Italy, passou sua longa carreira falando como um

italiano analfabeto e recém-

chegado aos Estados Unidos.
317
No futuro, Carmen justificaria para uma amiga brasileira sua batalha para

falar direito nos filmes:


"Tentei resistir, mas não consegui." E completou, com meiguice e

tristeza: "Foi uma foda".


Entre a última semana de julho e a primeira de agosto de 1941, o estúdio

da Decca em Los

Angeles ferveu de alegria e música brasileira. Aurora gravou ali três

discos - seis faces -,

acompanhada pelo Bando da Lua e por uma dupla que "perdera" o navio em

Nova York e ficara

para trás quando a orquestra de Romeu Silva voltara para o Brasil: o

violonista Zezinho e o

pianista e arranjador Vadico. Já prevendo que a "irmã de Carmen" poderia

ter uma carreira nos

Estados Unidos, a Decca se apressou a fazer discos com ela, em português

mesmo, para o

mercado americano. No primeiro disco, Aurora gravou "A jardineira" e

"Cidade maravilhosa"; no

segundo, gravou "Aurora" (a fabulosa marchinha de Mário Lago e Roberto

Roberti para o

Carnaval de 1941) e "Pastorinhas"; e, no terceiro, "Meu limão, meu

limoeiro", folclore adaptado

por José Carlos Burle, e "Seu condutor", de Alvarenga, Ranchinho e

Herivelto Martins. A Decca

soltou os dois primeiros discos, mas resolveu segurar o último. (As duas

últimas músicas só seriam

lançadas 35 anos depois, já em LP, e apenas no Brasil).
Por aqueles mesmos dias, o Bando da Lua também gravou três discos na

Decca: "Maria boa" e

"Cansado de sambar", "Na aldeia" (de Silvio Caldas, Caruzinho e De

Chocolat) e "Lig lig lig lê"

(de Paulo Barbosa e Oswaldo Santiago), "É bom parar" (de Rubens Soares) e

"Passarinho do

relógio", com Nestor Amaral como vocalista na maioria das faces. Durante

uma semana, foi como

se eles estivessem de novo na Victor ou na Odeon, no Rio, onde gravavam

cercados de amigos,

na maior animação, e sabendo que cada disco representava um sucesso

certo. Na Decca, em Los

Angeles, por maior que fosse o entusiasmo gerado por eles no estúdio,

nada do que deixassem na

cera nem sequer arranharia a superfície do mercado americano.
Aurora ainda precisava aprender que, nos Estados Unidos, era possível .

fazer sucesso da noite

para o dia, mas, paradoxalmente, o processo que levava a isso durava

anos. (A única exceção fora

Carmen, que só precisara de uma noite - a da estréia de Streets of Paris

em Boston.) E, às vezes,

algo realizado apenas por amizade, sem intenções outras, podia render

frutos no futuro. Como o

show que Carmen, ela e o Bando fizeram para os operários da Lockheed em

Los Angeles naquele

mês de agosto, apenas porque Carmen ficara amiga de Howard Hughes nas

reuniões dominicais

na casa de Zanuck. A Lockheed estava trabalhando em segredo no projeto de

um avião para a

TWA, de Hughes - este, então, proibido pelas leis antitruste de fabricar

seus próprios aparelhos.

Hughes queria equipar sua empresa com algo mais eficaz do que os

318
Stratoliners da Boeing; então criou as linhas gerais de um novo avião,

repassou o projeto para a

Lockheed e, para fazer um agrado ao pessoal desta, pediu a Carmen que

desse um pequeno show

para eles.


Carmen deu um show completo, do qual participou Aurora - com Gabriel na

platéia, na função

de marido. Hughes, que voltara a fazer filmes e acabara de produzir O

proscrito, achou Gabriel

um tipo bom para o cinema. Gostou de seu jeito de árabe, ideal para

papéis "exóticos", e

convidou-o a tentar. Mas Gabriel agradeceu e não se interessou - além

disso, não sabia inglês

suficiente. O que gostaria de fazer era, primeiro, aprender a língua;

depois, trabalhar com

engenharia aeronáutica. Nenhum problema: dali a um ano, Gabriel faria

vários cursos técnicos na

Lockheed e trabalharia na engenharia aeronáutica da TWA.
Quanto ao avião que a Lockheed estava desenvolvendo para Hughes, o mundo

não demoraria a

chamá-lo pelo nome: Constellation.
No dia 25 de agosto, Carmen & Cia. e o Bando da Lua partiram de carro, em

caravana, para

Nova York - sem muita pressa para chegar, sabendo que Shubert só os

esperava no dia 7 de

setembro para o começo dos ensaios na revista musical Crazy house, agora

rebatizada (para

valer) de Sons o" fun. Num dos três carros, seguiam Carmen, dona Maria,

Aurora, Gabriel (ao

volante) e a mulher de Stenio, Andréa, com sua filhinha Joyce, nascida em

Hollywood um mês

antes. Carmen fizera questão de que Andréa e o neném fossem no carro com

ela, para poder

"aproveitar e segurar bastante" o bebê de quatro semanas e "ir treinando

para um dia...". (Antes

disso, Carmen já a presenteara com o enxoval completo da pequena Joyce.)

No outros dois carros

iam o Bando da Lua, com Odila e Zezinho, e mais Zaccarias Yaconelli, além

dos instrumentos do

conjunto e as bagagens de todos eles, sendo que a de Carmen, com os


Catálogo: 2015
2015 -> Componente Curricular: Enfermagem Médica Profª Mônica I. Wingert Módulo II turma 201E
2015 -> Visando melhorar o desempenho e cobertura do Programa Coletivade Odontologia Preventiva do Escolar e ao mesmo tempo incentivar a participação de todos os municípios e facilitar a Operacionalização, Controle e Avaliação do mesmo
2015 -> Relatório Anual de Atividades Modelo – Sorriso do Bem 2015 – Dentista do Bem
2015 -> Regeneração Ad Integrum da Cabeça do Côndilo em uma Paciente com Disfunções Temporomandibulares
2015 -> Revisão unidade – 6º ano leia os textos abaixo. Texto o sapateiro
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim
2015 -> Casa semana Mapeamento celestial
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim


Compartilhe com seus amigos:
1   ...   36   37   38   39   40   41   42   43   ...   71


©aneste.org 2020
enviar mensagem

    Página principal
Universidade federal
Prefeitura municipal
santa catarina
universidade federal
terapia intensiva
Excelentíssimo senhor
minas gerais
união acórdãos
Universidade estadual
prefeitura municipal
pregão presencial
reunião ordinária
educaçÃo universidade
público federal
outras providências
ensino superior
ensino fundamental
federal rural
Palavras chave
Colégio pedro
ministério público
senhor doutor
Dispõe sobre
Serviço público
Ministério público
língua portuguesa
Relatório técnico
conselho nacional
técnico científico
Concurso público
educaçÃo física
pregão eletrônico
consentimento informado
recursos humanos
ensino médio
concurso público
Curriculum vitae
Atividade física
sujeito passivo
ciências biológicas
científico período
Sociedade brasileira
desenvolvimento rural
catarina centro
física adaptada
Conselho nacional
espírito santo
direitos humanos
Memorial descritivo
conselho municipal
campina grande