Carmen, Uma biografia Ruy Castro


particulares do tamanho de pequenos apartamentos, e seu vagão-



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vagões, incluindo

cabines particulares do tamanho de pequenos apartamentos, e seu vagão-

restaurante era do nível

de um restaurante quatro-estrelas de Manhattan. A alternativa ao

Twentieth Century (e ao Super-

Chief, que fazia a etapa seguinte, de Chicago a Los Angeles) era o avião,

que levava doze horas

para o trajeto completo e só era usado pelos artistas e pelos milionários

que estivessem com muita

pressa.
Era a segunda visita de Carmen a Chicago em menos de um ano. Logo ao

chegar, Carmen disse

ao dono do Chez Paree, Charlie Fischetti, que já estivera antes em

Chicago, mas ainda não

realizara seu sonho de conhecer um gângster.
"Um gângster, senhor Fischetti! Quero conhecer um!"

260
No começo, ele levou a coisa na brincadeira. Não era possível que ela não

soubesse. Até que se

convenceu de que Carmen estava sendo sincera. Finalmente explodiu:


"Minha filha, você já conhece. O gângster sou eu."
Fischetti era primo de Al Capone e herdara algumas de suas operações

quando, em 1932, Capone

fora para sempre ver o sol nascer quadrado em Alcatraz.
Para ganhar tempo e permitir a Carmen começar a trabalhar assim que

chegasse a Hollywood, a

Fox despachara para Chicago um brasileiro radicado em Los Angeles, o

paulista Zaccarias

Yaconelli (na verdade, laconelli - o ípsilon era só um charme), para

ensaiar com ela os diálogos

de Uma noite no Rio. Carmen já estava nos Estados Unidos havia mais de um

ano, mas, por sua

aversão a estudar gramática, seu inglês ainda podia ser considerado

precário. Em se tratando de

um filme, teria de aprender as falas foneticamente e, para fazer as caras

e inflexões certas,

precisaria saber o que significavam. Yaconelli, com sua longa experiência

nos estúdios, era o

homem para ajudá-la.
Em 1922, aos 25 anos, Yaconelli trabalhava numa firma americana em São

Paulo quando ganhou

um prêmio de viagem para Nova York. Foi e não voltou. Passou os primeiros

dois anos em Nova

York e partiu para Hollywood, de onde nunca mais saiu. No começo tentou

ser ator, mas sua

carreira oscilou entre pontas-relâmpago, em que ninguém o via, e

aparições ainda mais

relâmpago, como figurante, em que nem ele se via. Seu filme mais

importante foi O rei dos reis, de

Cecil B. DeMille, em 1927, no papel de um romeiro cristão - ele e outros

2 mil figurantes, todos

barbados e vestidos como ele. Para comer duas vezes por dia, Yaconelli

trabalhou como

intérprete em tribunais de Los Angeles e São Francisco, dublou filmes

americanos para o mercado

italiano, foi locutor de rádio em programas para hispânicos e atuou como

mestre-de-cerimônias

em shows de colônias estrangeiras - qualquer uma em que se falasse

inglês, francês, italiano,

espanhol, hebraico, iídiche, grego ou (menos requisitado) português. Sua

carreira como ator

estava mais encerrada que a de seu contemporâneo Francis X. Bushman, mas,

quando a Fox o

contratou para ser o "diretor de diálogos" de Carmen, é porque sabia de

suas capacidades.


Graças a Yaconelli, Carmen logo aprendeu suas falas e, de quebra, as dos

atores com quem iria

contracenar, especialmente Don Ameche. Com Yaconelli seguiu também um

disco com a

gravação das duas canções que Carmen interpretaria no filme, "Chica chica

boom chie" e "I, yi,

yi, yi, yi (I like you very much)", cantadas por ele, para que ela as

aprendesse. E, entre suas

funções, estava ainda a de acompanhar Carmen às entrevistas, embora, dois

meses depois, em

dezembro, ela já conseguisse se virar muito bem sozinha. Por todo o

serviço, que levaria quatro

meses, a Fox pagaria a Yaconelli trezentos dólares - descontados do

salário de Carmen.


261
Na terceira semana de outubro, com Carmen abafando todas as noites no

Chez Paree, em

Chicago, Serenata tropical estreou em Nova York e, finalmente, as

multidões foram apresentadas

a Carmen Miranda. Ela era o terceiro nome do elenco, atrás de Don Ameche

e Betty Grable,

embora sua participação no filme se limitasse a três specialties, números

isolados, numa boate

("South American way", "Mamãe, eu quero" e "Bambu, bambu"), sem ligação

com a trama e sem

contracenar com ninguém. Não importava. Somente sua entrada em cena, no

começo do filme, já

era uma explosão em cores num mundo que virtualmente ainda se enxergava

em preto-e-branco.


Carmen e Betty Grable foram as duas primeiras estrelas do cinema geradas

pelo Technicolor. Dos

seus primórdios até fins dos anos 30, os estúdios só filmavam em cores em

casos excepcionais. A

MGM, por exemplo, não achava que os Irmãos Marx fossem um caso

excepcional - tanto que,

em 1940, nenhuma criança sabia que a peruca de Harpo era vermelha. A cor

encarecia

brutalmente uma produção, porque tudo tinha de ser fornecido pela

Technicolor Company: o

filme virgem, as câmeras especiais, os técnicos, a revelação e os famosos

consultores, que

palpitavam sobre tudo em cena, da cor da gravata do galã à espessura do

rouge nas faces da

mocinha. Era quase um monopólio. E o pior é que, no começo, o resultado

parecia frustrante: as

cores eram anêmicas, artificiais, incapazes de superar a glória já

estabelecida do preto-e-branco.

Mas, na segunda metade da década, Herbert Kalmus, o cientista fundador da

Technicolor, e sua

mulher, Natalie, desbravaram a tricromia, que era a justaposição das três

cores básicas sobre a

película. E só então surgiram os primeiros filmes com um colorido vivo e

espetacular: As

aventuras de Robin Hood (The adventures of Robin Hood,1938), As quatro

penas brancas

(Thefourfeathers, 1939), ...E o vento levou (Gone with the wind, 1939),

Meu reino por um amor

(The private lives ofElizabeth and Essex, 1939), O ladrão de Bagdá (The

thief of Bagdad, 1940).

Com tais resultados, os estúdios se convenceram de que, em alguns

gêneros, valia a pena investir

na cor. Serenata tropical, filmado no primeiro semestre de

1940, foi um dos primeiros musicais a se beneficiar dessa política.


Logo depois dos créditos, Carmen irrompia na tela cantando "South

American way" - o primeiro

dos números filmados naquele distante janeiro. Sua baiana, desenhada por

Travis Banton (mas

inspirada na de J. Luiz), parecia o lança-chamas de que falara Wolcott

Gibbs: um turbante de

folhas (vermelhas de um lado, douradas no outro) recheado de contas em

forma de pérolas

irregulares; a bata, de renda também dourada com debrum vermelho nas

mangas, revelando os

ombros e o estômago; a saia, de um veludo bordô especial, com a pele

aparente sob os triângulos

vazados na cintura; e as plataformas, também douradas e reluzentes. As

bijuterias eram um

espetáculo à parte - Carmen devia estar com pelo menos quatro quilos de

colares e balangandãs

pendurados

262
no pescoço e nos braços -, assim como os brincos cheios de pingentes,

comicamente aplicados

ao turbante, não às orelhas. Em cada parte da fantasia em que existisse

uma cor dominante, havia

um sutil detalhe de outra cor, a que a fotografia em Technicolor fazia

justiça.
Pena que, ao reaparecer no meio do filme para cantar "Mamãe, eu quero" e

"Bambu, bambu",

Carmen voltasse com a mesma baiana de "South American way". Ou Banton não

teve autonomia

para lhe desenhar mais baianas (a que ela usou no filme custou 1300

dólares, fora o turbante de

trezentos dólares, executado por Lily Daché) - ou, mais provável, a Fox,

por não conhecer

Carmen direito, ainda não sabia muito bem o que a platéia esperava dela.

Até então não lhes

ocorrera que, quanto mais roupas lhe dessem para vestir, melhor para ela,

para o público e para o

filme. A Fox nunca mais cometeria esse erro, mas o impressionante é que,

mesmo sem conhecê-la,

lhe tenha dado tanto cartaz em Serenata tropical.
Com Betty Grable era o contrário. O grande público mal ligava o seu nome

à bela figurinha, mas,

em Hollywood, dentro dos estúdios, ela era tão conhecida quanto o

luminoso

HOLLYWOODLAND, em Beachwood Drive. Afinal, Betty, aos 24 anos, estava na

praça desde

os quatorze, em 1930, quando sua mãe, Lillian, deixara para trás o marido

e uma filha mais velha

em Saint Louis, Missouri, e se mudara com ela para Hollywood. Pagara-lhe

aulas de canto, dança,

piano e saxofone, obrigara-a a ir todos os dias para as filas dos

estúdios a fim de disputar um lugar

com milhares de outras garotas, e, com esforço e persistência, Betty

começou a ganhar pequenos

papéis. Tornou-se uma coadjuvante confiante e confiável.
Durante dez anos, Betty mostrou as pernas em 31 filmes de vários

estúdios. Justamente no melhor

desses filmes, A alegre divorciada (The gay divorcée, 1934), ganhou um

longo número de dança,

"Lefs knock knees", em que dançava com o comediante Edward Everett

Horton, mas quem

mostrava as pernas era ele, não ela. (Esse número, assim como tudo o mais

no filme, foi esquecido

no momento em que Fred Astaire e Ginger Rogers apresentaram ao mundo uma

nova canção:

"Night and day", de Cole Porter.) Foi com Betty que se originou a famosa

cena, depois muito

copiada, da secretária insípida que, ao tirar os óculos e soltar o

cabelo, se torna irresistível para o

chefe - o filme era uma comediota, Thrill ofa hfetime (1937); o chefe era

Leif Erickson. Mas

Betty raramente conseguia esquentar o assento: assinava com um estúdio,

fazia quatro ou cinco

filmes, o contrato expirava e ninguém quebrava lanças para segurá-la. Ela

tinha consciência de

sua situação: era bonitinha, mas não de fechar o comércio; como dançarina

e cantora, apenas

quebrava o galho; e, como atriz, não era uma Bette Davis ou Barbara

Stanwyck. Enfim, era como

muitas. Então, ao fim de cada contrato, a história se repetia: Betty

enxugava uma lágrima e ia

bater em outro estúdio.
Em fins de 1939, Betty estava havia pouco na Fox e já se sentindo

encostada,


263
quando a Broadway lhe acenou com um convite para trabalhar numa

peça. Gostou da idéia,

pediu uma licença no estúdio, e este a concedeu sem nem lhe perguntar por

quê - sua presença

ou ausência não parecia fazer nenhuma diferença. Betty tomou o trem para

Nova York e foi

brilhar no musical Du Barry was a lady, de Cole Porter, na Broadway -

aliás, uma produção de

Shubert. Ela seria o terceiro nome no elenco, logo depois de Ethel Merman

e Bert Lahr, e sua

canção era a divertida "Well, did you evah!", tendo como partner o então

bailarino Charles

Walters. (Dezesseis anos depois, Walters, já na MGM, seria o diretor do

filme Alta sociedade, em

que Frank Sinatra e Bing Crosby cantavam em dueto "Well, did you evah!".)

Du Barry was a lady

foi bem de crítica e de bilheteria, e Betty teve referências simpáticas

nos jornais.


Durante dois meses, em dezembro de 1939 e janeiro de 1940, Carmen e Betty

foram vizinhas de

palco na Broadway: Carmen com Streets of Paris, no Broadhurst, e Betty, a

dois quarteirões, com

Du Barry was a lady, no 46th Street Theatre. Mas as duas não se

conheceram. Em abril, Betty

estava satisfeita da vida com o papelzinho na peça quando Darryl F.

Zanuck, seu patrão na Fox,

mandou que ela tomasse o trem de volta e se apresentasse no estúdio.

Havia um trabalho para ela:

o papel principal num musical em Technicolor com Don Ameche e - como se

chamava mesmo?

- Carmen Miranda. Um papel que, garantiu Zanuck, poderia fazer dela uma

estrela.
A primeira opção de Zanuck tinha sido Alice Faye, sua favorita na Fox.

Mas Alice estava se

separando do marido, Tony Martin; além disso, sua casa em San Fernando

Valley fora destruída

por um incêndio; e, como se não bastasse, estava com estafa, porque

Zanuck a obrigava a fazer

quatro filmes por ano. Com tudo isso, Alice ainda precisou, segundo

alguns, inventar uma cirurgia

de apêndice para não voltar ao trabalho (segundo outros, a cirurgia

existiu, mas teria sido de

hemorróidas). A recusa de Alice levou Zanuck a se arriscar com Betty

Grable. Para isso, teve de

convencer seus sócios, Joe Schenck e William Goetz, de que ela era uma

boa pedida. A

argumentação de Schenck e Goetz era a de que, nos últimos dez anos, Betty

Grable já havia sido

fotografada de tudo quanto era jeito e nada acontecera.


Zanuck só tinha uma resposta:
"Sim, mas nunca em cores."
Deu Zanuck - e as cores de Serenata tropical fizeram por Betty o que dez

anos de filmes em

preto-e-branco nunca tinham conseguido. Em cores, ela passava a ser, por

definição, a maior

estrela da Fox. Tanto que, pelos anos seguintes, todos os seus filmes

coloridos fizeram sucesso, ao

passo que os em preto-e-branco, só excepcionalmente. O mesmo se pode

dizer de Carmen. Era

como se Herbert e Natalie Kalmus já esperassem por ela quando inventaram

o Technicolor, mais

de vinte anos antes - mas queriam se certificar de sua chegada para

aperfeiçoar o processo.


Carmen e Betty pertenciam de corpo e alma ao Technicolor.

264
Precisavam dele até para respirar, assim como Carlitos e Buster Keaton só sabiam

respirar no cinema mudo, e

Groucho Marx e Mae West, no falado.


Em 14 de julho de 1940, quando as últimas cenas de Serenata tropical

estavam sendo rodadas nos

galpões da Fox em Hollywood, um milionário de Nova York, Nelson

Rockefeller, de 32 anos,

estava se mexendo em Washington. Naquele dia, ele entregou ao presidente

Franklin Delano

Roosevelt um documento propondo que os Estados Unidos tomassem medidas

para "promover

uma cooperação econômica" com os países das Américas Central e do Sul. A

idéia era "estimular

a prosperidade daquelas regiões", tendo em vista a própria segurança

norte-americana no novo

quadro internacional. (Leia-se: assegurar, por exemplo, que as matérias-

primas não iriam para

longe do alcance dos Estados Unidos.) Rockefeller não especificava as

tais medidas nem fazia

referência alguma à questão cultural.
Onze dias depois, em 25 de julho, com as filmagens encerradas e Zanuck já

na sala de corte da

Fox para supervisionar em pessoa a montagem de Serenata tropical,

Roosevelt recebeu

Rockefeller na Casa Branca para ouvir propostas mais concretas. A

principal era a criação de

uma agência para "coordenar os negócios interamericanos". Por negócios,

podia-se entender

quase tudo: desde o incremento das relações políticas e diplomáticas

entre os Estados Unidos e

os países do continente até a conquista de um novo mercado para compensar

a perda da Europa,

praticamente fechada pela guerra. No fundo, o que Rockefeller propunha

era um programa de

expansão comercial e política a ser executado com urgência, rumo à

América do Sul,

principalmente depois dos indícios de que os dois países mais importantes

do continente, a

Argentina e o Brasil, estavam flertando com a Alemanha nazista. E, até

aí, nenhuma menção à

troca de bens culturais.
No dia 16 de agosto, quando Serenata tropical estava recebendo os últimos

acabamentos nos

laboratórios da Fox em termos de dublagem, mixagem e ajustes gerais,

Roosevelt aprovou o

plano de Rockefeller e autorizou a criação do órgão a que chamou de

Office of the Coordinator

of Inter-American Affairs - Escritório do Coordenador de Negócios

Interamericanos. Também

apenas Office - Birô -, como o tratavam nas internas, ou CIAA, como

passaria à história (não

confundir com a CIA - Central Intelligence Agency -, que ainda não

existia). No papel de

coordenador, Rockefeller. Apesar de subordinado ao Conselho de Defesa

Nacional, o Birô tinha

sua sede - não por coincidência - no edifício da Câmara de Comércio dos

Estados Unidos, na

esquina da Rua 14 com a Constitution Avenue, em Washington, porque esta

era a sua função:

estimular negócios comerciais. A ampliação de seus interesses para a área

das artes e da cultura

era inevitável porque Rockefeller era um homem ligado às artes - de

preferência plásticas, de

maior rentabilidade -, mas seria uma conseqüência.
265
Em meados de outubro, enquanto Serenata tropical já estava estreando com

estardalhaço no

Chinese Theatre, em Los Angeles, e no Roxy, em Nova York, o Birô começou

a se subdividir em

departamentos para tratar de "intercâmbios culturais" com a América

Latina. O recém-criado

Departamento de Cinema, por exemplo, foi entregue a outro jovem

milionário, só que de família

tradicional, John ("Jock") Hay Whitney, muito popular em Hollywood por

ser generoso, boa-

praça e, desde 1937, sócio de David O. Selznick em seus filmes - no caso

de ...E o vento levou,

fora o principal investidor. Haveria outros departamentos para cuidar de

imprensa, rádio,

publicidade e literatura. E somente a partir daí se poderia dizer que

começava, de algum modo, a

Política da Boa Vizinhança - por ter o Birô como seu braço armado.
Até então, a famosa política era apenas um conceito romântico e eunuco -

muito mais um "estado

de espírito" do que uma política de Estado. Como idéia, a Política da Boa

Vizinhança era tão

antiga que já vinha desde o primeiro Roosevelt (Teddy, presidente de 1901

a 1908), mas, de tão

desnecessária, jamais fora posta em prática. Em 1933, o presidente

Franklin D. Roosevelt a

exumara para fins políticos e, pelo mesmo motivo, ela nunca saíra do

papel ou passara de

iniciativas inócuas. (Os navios da Moore-McCormack, em que Carmen viajava

- o Uruguay, o

Argentina, e havia também o Brasil -, integravam a chamada Frota da Boa

Vizinhança, mas nem

por isso uruguaios, argentinos e brasileiros tinham desconto na

passagem.) Foi preciso o éclat de

uma guerra na Europa, com possibilidade de alastrar-se ao continente

americano, para que os

Estados Unidos se dispusessem a olhar para os vizinhos do andar de baixo.

Mesmo assim, entre a

declaração de guerra à Alemanha pelos aliados Inglaterra e França, em 3

de setembro de 1939, e

a criação do Birô, em 16 de agosto de 1940, passaram-se mais de onze

meses.
Tudo isso é para dizer que, quando Darryl F. Zanuck resolveu rodar

Serenata tropical em meados

de 1939, não havia uma Política da Boa Vizinhança em ação e, muito menos,

comandada por um

Birô. (Na verdade, não havia nem a guerra.) O único interesse de Zanuck

no filme era comercial:

um musical em cores, dirigido à platéia norte-americana, com uma locação

exótica (a América

Latina), e se beneficiando da publicidade grátis em torno da cantora que

estava provocando todo

aquele frenesi na Broadway - Carmen Miranda. Tanto que o primeiro título

que lhe ocorreu,

antes de rodar um único metro de filme, foi Down Rio away, com a história

se passando, lógico,

no Rio. Depois, ao sentir que não haveria tempo para trabalhar Miranda

como ela merecia,

resolveu guardar o título e o Rio para um filme seguinte - já então a

idéia de uma série de

musicais "sul-americanos" começava a ganhar forma. Zanuck mudou a

história para Buenos Aires,

mandou reescrevê-la de acordo e alterou o título para South American way.

Mas esse também foi

descartado, por ser muito generalizante. E, então, Serenata tropical

ganhou seu título definitivo:

Down Argentine way.

266
Mas antes Zanuck tivesse feito a história se passar num país de

mentirinha - porque, se sua

intenção era provocar uma enorme antipatia contra os Estados Unidos,

enfurecer os argentinos e

fazer com que muitos passassem a torcer por Hitler, ele não poderia ter

sido mais bem-sucedido.


O filme era um escândalo de ofensivo. Da primeira à última cena, só

mostrava dois argentinos

"dignos": o personagem de Don Ameche, que fazia o galã, e o de seu pai,

interpretado por Henry

Stephenson - mas, afinal, eles "estudaram em Paris". Todos os outros

argentinos em cena (sempre

interpretados por americanos) eram vigaristas, retardados ou dorminhocos

- alguns, francamente

repugnantes - e falavam um inglês de estraçalhar de rir.
Zanuck mandara uma equipe a Buenos Aires para filmar cenas da cidade, a

fim de intercalá-las

com as de estúdio e tornar estas mais realistas. A equipe, comandada pelo

diretor de segunda

unidade Otto Brewer, se demorara um mês por lá e voltara com 20 mil pés

(três horas e quarenta

minutos) de material colorido. Mas, depois de todo esse esforço, apenas

três imagens chegaram à

montagem final: vistas quase estáticas da Plaza de Mayo, da Casa Rosada e

do hipódromo - um

total de três segundos em 94 minutos de filme. E, a exemplo de quase

todos os filmes de

Hollywood ambientados na América Latina, cidades como Buenos Aires (ou o

Rio) resumiam-se

a um hotel de luxo, o qual era a extensão de uma hacienda onde se criavam

cavalos e por onde

circulavam camponeses vestidos de mexicanos. A cidade desaparecia e

milhões de habitantes se

evaporavam - a vida era um cabaré ou uma pista de hipismo.
Foi o que aconteceu em Serenata tropical: a grande tradição urbana de

Buenos Aires, justo

orgulho dos portenhos, reduziu-se à boate El Tigre e a uma corrida de

cavalos. Isso numa época

em que Buenos Aires tinha mais automóveis que Paris, mais telefones que

Tóquio e mais vitrolas

que Londres. Não só isso, mas era também a cidade que mais se vestia

pelos alfaiates de Saville

Row, só perdendo para a própria Londres. (Mas como os sabichões da Fox

poderiam saber

disso?)
Musicalmente, a ofensa aos argentinos era ainda maior. Não tanto pela

presença de Carmen no

filme - porque ela era apresentada como uma cantora brasileira e, na vida


Catálogo: 2015
2015 -> Componente Curricular: Enfermagem Médica Profª Mônica I. Wingert Módulo II turma 201E
2015 -> Visando melhorar o desempenho e cobertura do Programa Coletivade Odontologia Preventiva do Escolar e ao mesmo tempo incentivar a participação de todos os municípios e facilitar a Operacionalização, Controle e Avaliação do mesmo
2015 -> Relatório Anual de Atividades Modelo – Sorriso do Bem 2015 – Dentista do Bem
2015 -> Regeneração Ad Integrum da Cabeça do Côndilo em uma Paciente com Disfunções Temporomandibulares
2015 -> Revisão unidade – 6º ano leia os textos abaixo. Texto o sapateiro
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim
2015 -> Casa semana Mapeamento celestial
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim


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