W. G. Sebaldes história natural



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íderstands quando, nas suas deambulações pelas províncias orientais > Reich da época, involuntariamente se rende ao destino dos que pruibidos de reivindicações, privados de toda a dignidade, só existem num tundo que consiste em zonas de embarque, linhas de transportes, ponis de trânsito e campos de recepção, um estado de melancolia exatamente silenciosa em que, como ele observa, a sua mãe estava irrevogavelmente privada de tudo aquilo de que nos tínhamos rodeado. e nunca emitiu um som sequer de queixume, leva o filho a perguntar, ao escrever este relato, se, tendo perdido a razão na região de ícewiêcim, não saberá melhor do que nós quem ainda não está )louco e se, como diz no caderno de notas, o silêncio e a rendição serão mais honestos do que a necessidade de erigir em vida o osso próprio memorial. Os escrúpulos de articulação aqui demonstrados perante a mais profunda destruição eram já tema de Weiss nos muito-retratos do seu triste período de exílio. Um guache de 1946 nostra um rosto marcado por profunda melancolia, ao passo que um etrato executado mais ou menos pela mesma altura em tons frios de izul impressiona pelo seu enorme sentido de concentrada tenacidade ntelectual. Aqui, um olhar perscrutador voltado para a verdade e a ustiça dirige-se imediatamente, e firmemente, para fora do quadro, no sentido do que o artista quer que ele registe. Comum a ambos os retratos, porém, é o modo como o pintor capta a sua própria fisionomia, preocupado não tanto com a fidelidade realista dos pormenores, mas com uma descrição superficial que mostra já o toque de heroísmo monumental característico dos seus últimos trabalhos literários. A transformação do indivíduo ferido numa outra pessoa intransigente constitui por si só tanto a vontade de resistir como um processo que podemos dizer de assimilação da frieza do sistema que o indivíduo sabe ameaçador. O medo de ser dissecado e mutilado transforma-se assim

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em factor generativo, numa estratégia pela qual o próprio Weiss mantém a sua intenção de dissecar as autoridades personificadas de uma realidade opressiva para as estudar. O tema da anatomia, que o interessou de muitas maneiras tanto então como mais tarde, é um dos que ilustram o processo de transferência em jogo, processo que em muitos aspectos é extremamente problemático.

Um dos mais antigos pesadelos de Peter Weiss era a ideia de ser assassinado. Os dois homens com facas que, como escreve em Abschied von der Eltern [Adeus aos meus pais] saem de um portão escuro e avançam para ele — em fundo, o porco em que estiveram a trabalhar jaz sobre um monte de ramos — são os enviados de um poder superior a que a criança sente já que foi entregue e cujos agentes reconhece em todas as figuras de autoridade, mas mais particularmente nos médicos, que, como é óbvio, têm um interesse profissional em invadir o seu corpo. No cerne de todo este complexo de temas está sem dúvida o pânico de uma execução que virá trazer mais destruição, mesmo depois da morte, ao corpo culpado da vítima. É um aspecto central da obra de Peter Weiss, o diagnóstico deste processo não apenas enquanto medida legal nas sociedades que fazem da pena capital um festim público, sendo exemplo a execução de Damien descrita por Sade, mas salientando que mesmo (ou na verdade especialmente) as civilizações «esclarecidas não abandonaram essa forma tão drástica de pena que consiste em cortar e estripar o corpo humano, transformando-o assim literalmente em detritos. O facto de isso ser feito por uma razão, por exemplo, ao serviço da ciência médica, pouca diferença faz para o processo em si. No quadro anatómico pintado por Weiss em 1946, um corpo aparentemente sem cabeça jaz na mesa de dissecação. Os órgãos retirados dele estão já pousados em diversos recipientes cúbicos e cilíndricos para serem levados para quaisquer fins a que se destinem.


A gravidade do momento lê-se nas expressões dos rostos das três figuras masculinas que tomaram lugar, em atitude contemplativa, junto da vítima do procedimento que acaba de ser levado a cabo. Já não é um espectáculo público, sancionado pelo sistema jurídico da sociedade, de destruição de um corpo humano considerado culpado, enquanto Casanova mete a mão sob a saia de uma dama que assiste com ele àquele divertimento. No quadro de Weiss, o ritual executado na vítima vem de uma inspiração de tipo mais recente que, dentro de um espírito de manutenção geral da ordem, aspira à mais plena identificação possível de todas as diferentes partes de uma corporalidade cada vez mais considerada subversiva. Contudo, é difícil perceber exactamente o que representam os três estranhos observadores junto ao corpo morto. São, como se conclui pela composição do quadro, que dá destaque às suas mãos flagrantemente limpas, os próprios dissecadores num intervalo de repouso? São, como sugerem os trajes clássicos, sacerdotes ou — pelo menos a cabeça socrática de uma das três figuras assim sugere — filósofos retalhando o corpo por amor à verdade? Seja como for, é óbvio que esta dissecção, como indica a postura dos três homens e a indiferença cega dos seus olhos que já não contemplam o corpo dissecado, não foi realizada ao serviço de uma jurisdição vingativa, mas de outra ideia qualquer, um qualquer princípio de conhecimento neutral, e justifica-se pela finalidade ou valor extrapolados por uma nova atitude profissional a partir do sofrimento de um ser criado. Uma característica flagrante de uma outra obra de arte sobre tema anatómico, o famoso quadro pintado por Rembrandt van Rijn no princípio da era burguesa, é o modo como nenhum dos médicos presentes na demonstração em casa do Dr. Nicolaas Tulp está a olhar para o corpo do pobre ladrão Aris Kindt de Leyden, aqui mostrado sujeito ao bisturi; pelo contrário, todos os olhos estão pousados no livro de

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anatomia aberto, não fossem deixar-se subjugar pelo fascínio do trabalho. O quadro de Rembrandt sobre a dissecção de um corpo enfor cado no interesse de ideais mais altos é um comentário perturbado sobre o particular tipo de conhecimento a que devemos o nosso progresso. No quadro anatómico de Peter Weiss, muito mais primitivo não se tem a certeza se o pintor se imaginou submetido ao processe que mostra, ou se, como Descartes (sabe-se que foi um entusiásticc cirurgião amador e, com todas as probabilidades históricas, terá assistido a várias lições de anatomia do Dr. Tulp), pensou poder descobrir o segredo da máquina humana na dissecção de corpos, assunto a que volta uma e outra vez. Um quadro de uma dissecção pintado dois anos antes e que mostra um anatomista com um aspecto muito mais humano e ao mesmo tempo muito mais cruel — com o bisturi na mão direita, um órgão que retirou na esquerda, debruçado sobre o corpo humano que abriu, ostentando uma expressão de absoluta desolação — não afasta por completo a possibilidade de Peter Weiss sentir um interesse mórbido pelo processo e se ter identificado com o anatomista. Neste contexto, há que notar as passagens de Asthetik des Widerstands em que Weiss, com muito mais empenhamento do que nas secções políticas da sua obra, descreve a história do pintor Théodore Géricault que, segundo a interpretação do autor, mergulhou «no estudo da pele morta [...] na morgue, porque queria intervir no sistema de eliminação e destruição. O tema da política que Weiss traz aqui para grande plano, como faz em todo o Asthetik des Widerstands, entra em clara contradição com as motivações que, em última análise, determinam o efeito que uma obra de arte provoca: o facto de a fisicalidade ser muito esculpida e a sua «natureza perceptível sobretudo na fronteira indistinta da transcendência. Esta afinidade com os mortos, estimulada por um desejo de conhecimento mas implicando também uma ocupação,



s polegares amputados de Conrado — todos eles são arquétipos em que a criança, e mais tarde o adulto aparentemente sofisticado, percebe horror da execução. Está na natureza do código judicial deste mundo e figurinhas, de contos de aviso para meninos mal comportados, que leitor a quem se destinam não possa tirar os olhos delas. São verdadeiramente inesquecíveis e a sua força e efeito ainda aumentam mais [quando a criança continua a ler outros contos de tortura, roubo, fogo iosío e assassínio. Numa história particularmente medonha, em que soldados atam os seus prisioneiros indianos à boca dos canhões, :le até aprende que alguns tipos de pena de morte destroem tanto a alma como o corpo. A criança trata por tu o curioso conhecimento normal assim adquirido, até no seu aspecto mais sinistro: tem um prazer >erverso na sua forma especificamente alemã de crueldade didáctica. Peter Weiss, o moralista rigoroso, teve a sua instrução primária na fantástica descrição de todos os castigos imagináveis. Estes actos de mitilação e amputação podem interpretar-se como pares do imperativo categórico de memória. A sua presença constante assegura a suspensão desse esquecimento activo a que Nietzsche, em Genealogie der Moral [Genalogia da Moral], chamou zelador da paz e da ordem mentais17. Como há coisas a recordar, Weiss embarca no seu trabalho literário e entra no purgatório. A porta está um anjo que também grava a letra P de peccatum no sobrolho de Dante com a ponta da sua espada, como lembrança da consciência do pecado. A tarefa assim imposta à pessoa que deve ser sujeita a disciplina como meio de compreender a sua condição é elidir o significado da letra suportando pacientemente a dor — uma provação arcaica segundo os mesmos princípios que estão por trás da construção desse notório instrumento de tortura que o visitante de uma colónia penal descobre ter sido concebido por um antigo director já desacreditado. Talvez», escreve em
Genalogia da Moral, «não haja nada mais terrível e misterioso em toda a pré-história da humanidade do que a nossa mnemotécnica. Tudo isto tem a sua origem naquele instinto que soube descobrir na dor o auxiliar mais poderoso da memória. Para Weiss, que, como todos os moralistas, personifica o tipo neurasténico vituperado no estudo de Nietzsche, a memória consiste logicamente e de um modo quase inevitável em recordar os tormentos passados. Neste processo, porém, ele descobre não só apartir da sua própria vida interior, feita de muitas e diversas fantasias monstruosas — Weiss é o grande pornógrafo manque da moderna literatura alemã — mas também a natureza objectiva de uma sociedade em que o que acontece na realidade supera de muito longe os mais aviltantes sonhos de aniquilação. No seu percurso de dramaturgo, das medonhas baladas de rua à sua peça sobre as lúgubres atrocidades da Revolução Francesa, Peter Weiss percorre uma zona em que as figuras de horror da infância e as principais figuras do governo revolucionário preparam juntas um grande banho de sangue. Mas no decurso desta evolução, até o sofrimento privado se mistura cada vez mais com uma compreensão de que as deformidades grotescas da nossa vida interior têm o seu cenário de fundo e origem na história social colectiva. É portanto no princípio da sua história de alemão e judeu, que ele não explora totalmente mesmo na sua autobiografia, que se encontra o factor decisivo que leva Weiss a assistir ao julgamento de Auschwitz em Frankfurt. Pode também ter sido motivado, antes do acontecimento, pela esperança, nunca morta de todo, de que «todo o mal tem o seu equivalente algures e pode ser verdadeiramente compensado, nem que seja pela dor de quem o provocou«. Esta ideia, que Nietzsche pensava estar na base do nosso sentido de justiça e que, diz ele, «assenta na relação contratual entre credor e devedor, tão velha como o próprio conceito de força da lei, só pode evidente-
iente, e dentro do seu próprio espírito, ser posta em prática numa >ciedade arcaica. No julgamento de Frankfurt, porém, a contenção xq o sistema jurídico civil impôs a si próprio significa que qualquer commpensação real às vítimas sob a forma de um qualquer «direito à crueldade estava fora de questão. Pelo contrário, as testemunhas sam outra vez sujeitas ao prolongado tormento de recordar, como les pediram, o que tinham sofrido, enquanto os réus se iam livrando das penas. Contudo, pode não ter sido apenas este revés, inerente ao icto de não ter saído ou não poder sair do julgamento uma reparação idicial significativa ou satisfatória, que induziu Weiss a retomar a ivestigação a um nível literário depois de ter acabado o processo; tarefa era inevitável porque ele percebeu que o processo judicial não astava para responder à questão, para ele tão vital, de saber se ele róprio estava do lado dos credores ou dos devedores. Encontra a :resposta no decurso do seu estudo, à medida que se lhe vai tornando mais claro que governantes e governados, exploradores e explorados são de facto a mesma espécie, de forma que as vítimas potenciais têm imbém que alinhar junto aos autores do crime ou pelo menos aos seus implices, e nem sequer num mero sentido teórico. O desejo de Weiss p tomar sobre os seus ombros este pesadíssimo dever moral coloca a ia obra num plano muito mais elevado do que todas as outras tentativas literárias de ajustar contas com o passado, como se costuma dizer. Nunca, talvez, a mistura simbiótica da vida pessoal deste autor a dos judeus e alemães é tão flagrantemente nítida como nos ornes que dá a alguns dos agentes da crueldade que apresenta no falço. Kaspar Rosenrot [vermelho-rosa] em Nacht mit Gãsten [Serão convidados] é uma mistura de alemão e judeu e os nomes dos criminosos nazis — reais ou inventados — Tausendschôn [mielezas], Liebseel [almacaridosa] e Gotthilf [ajuda-de-deus] — que
Weiss anotou no seu bloco em várias versões diferentes enquanto trabalhava em Die Ermittlung [A investigação] provêm também de uma história de assimilação que produziu o mais infeliz dos híbridos. Aqui, a figura paradigmática é o deformado Rumpelstilskin, que não consegue partir-se ao meio, como confirma Weiss com grande ironia quando escreve no seu caderno de notas, em 1964, «que contente me sinto por não ser alemão. Esta exoneração fácil não deixa de fazer sentido; com efeito, mostra a sua consciência de que ele, a quem o pai judeu chamava sacaninha de judeu, é também alemão, pelo menos na medida em que as ideias morais alemãs imperavam no seu lar paterno. Foi essa relação que ditou a sua tentativa de se identificar tanto com as vítimas de assassínio como com os assassinos, empresa delicada, tratada com destaque quase paranóico na cena de Die Ermittlung que recapitula o incidente em que Klehr, o servente hospitalar acusado no julgamento, injecta fenol no coração de um doente condenado a execução médica enquanto dois outros prisioneiros o ajudam segurando-lhe a mão. Os nomes dos dois encarregados de fazer este serviço são, como recorda a Testemunha , Schwartz e Weiss [Preto e Branco]. Perante tal coincidência quase simbólica, que por certo foi deliberadamente incorporada no texto, fica fora de questão qualquer espécie de simplificação moralizadora. A compensação pelo sentido de envolvimento pessoal no genocídio, em que a neurose de culpa do escritor assume proporções quase inimagináveis, só poderia ser feita se ele colocasse no centro do seu discurso as condições sociais objectivas e os pressupostos da tragédia. E o mérito nada menor de Die Ermittlung de Weiss, particularmente em comparação com tudo o que ele escreveu sobre o assunto nos meados dos anos 60, está aqui, em mostrar que mesmo agora continuam a operar as condições, considerações e formas de organização económicas que tornam possível o genocídio. Como a
Testemunha , recorda-nos, e a si próprio, que todos conhecíamos a sociedade que fez surgir o regime capaz de criar os campos onde, diz ainda, os exploradores puderam desenvolver a sua dominação até um grau sem precedentes. O assassínio em massa, afinal, não foi mais que uma variante extrema da eliminação de seres humanos mediante pôlos a trabalhar até morrerem, tal como praticada na Alemanha nos anos da guerra numa escala muito maior do que nunca antes na história. Alexader Kluge havia de estudar mais tarde esta lógica específica, inteiramente coerente com o sistema, no seu Neue Geschichten [Novas histórias]. Do ponto de vista da economia nacional que ainda hoje governa praticamente tudo, a perversão dos campos de concentração fascista não consistiu tanto na natureza e extensão dos crimes ali cometidos como no facto de a exploração económica dos detritos humanos pelo sistema — Weiss anota as estatísticas relevantes e fala da «exploração até de sangue, ossos e cinzas — nunca ter estado sequer perto de justificar as despesas envolvidas. E este balanço tem uma dimensão quase metafísica, um mal aparentemente destituído de objectivos, o que levou Weiss a tentar incorporar a sua experiência histórica, com todos os pormenores autênticos, no conto da salvação exemplificado pela estrutura tectónica da Divina Comédia. Embora Weiss já não pudesse reconstruir todo o modelo de Dante na sua unidade significante, a transferência dos horrores que acompanham o genocídio para um padrão estético ajuda o autor a libertar-se do tormento ainda melhor do que a explicação racional da sua base social. O mero facto de, nos trinta e três cantos de Die Ermittlung, ele apenas poder descrever os círculos do Inferno é o veredicto de um período que não deixou atrás de si qualquer esperança de salvação.

Contudo, a estrutura do mundo de Dante, em que somente o hemisfério norte é povoado, enquanto os milagres da natureza e as conquistas.


da civilização encobrem a miséria que está logo abaixo da frágil camada, parece significativa na medida em que exprime relação íntima entre a historia calamitatum da humanidade e o q retiramos, em termos culturais, do infortúnio colectivo. A pergunta que se impõe ao leitor da Comédia — não teria o poeta que escrev esses 14 233 versos ido continuamente buscar inspiração à ideia a penas de que ele próprio estava ameaçado? — também ocorre ao u leitor de Peter Weiss. Dante, banido da sua cidade natal pelo temor < morte pelo fogo, estava provavelmente em Paris em 1310 quando cinquenta e nove templários foram queimados vivos num só dia e, con Dante, Weiss aprendeu, no exílio, a compreender a que destino tinnha escapado. É isto que justifica a sua preocupação sado-masoquista, repetida e requintada representação do sofrimento, manifestas na obi literária de dois poetas distantes no tempo mais de meio milénio, mi de espírito muito semelhante. Além disso, a perversão endémica d crueldade inerente à história da humanidade é sempre tratada com esperança de que esteja escrito o último capítulo deste conto de horrc e de que em tempos melhores a posteridade seja capaz de olhar para trás como as almas feridas no céu, os beati no regno coelesti, de quer Tomás de Aquino disse que lhes seria permitido assistir ao espectácul dos tormentos dos danados ut beatitudo Mis magis complaceat, par; melhor entenderem o seu estado feliz. A intenção de representar ; crueldade assim definida, sabemo-lo agora, nunca foi cumprida < provavelmente nunca será, uma vez que a nossa espécie não é capaz dí aprender com os seus erros. Por conseguinte, estes árduos esforços culturais podem tanto chegar a uma conclusão como a dor e o tormento que procuram remediar. A tortura desses esforços sem fim é a verdadeira roda de íxion a que a imaginação criativa está sempre a prender-se para que, cumprindo pena, possa ser pelo menos absolvid
caso de Peter Weiss demonstra com particular dureza a tentativa de cançar a absolvição mediante o trabalho heróico, autodestruidor. seu Àsthetik des Widerstands, obra de mil páginas de ficção que ini-a já com mais de cinquenta anos e em que faz uma peregrinação :pelas áridas encostas da nossa história cultural e contemporânea na companhia de pavor nocturnus, pavor nocturno, carregado com o peso onstruoso do lastro ideológico, é um magnum opus que se considera, lase programaticamente, uma expressão não só do desejo efémero de denção como da vontade de estar do lado das vítimas no fim dos tempos. Tanto quanto sei, não há na literatura nada que se compare à paisagem de dez páginas do fim do romance que conta o assassinato dos imbatentes da Resistência em Plõtzensee pelos carrascos Rõttger e jsenlieb. Regista a sensação acumulada de medo e dor da morte e ve ter levado o seu autor quase à exaustão; este relato é o lugar de ide Weiss, enquanto escritor, não regressa. O resto do texto é apenas porlúdio, a coda de uma crónica de martírio. Assim como Géricault completou, no seu estúdio da Rue des Martyrs, um uma obra auto-struidora como aviso contra o que, a seu ver, era uma sociedade struidora por princípio, Peter Weiss conquistou o seu lugar na companhia dos mártires da Resistência no seu longo paroxismo de memória. Um dos combatentes da Resistência conclui uma carta de spedida dos seus pais — voltamos a ouvir aqui a voz de Peter Weiss com as palavras: «Ó Hércules. A luz é escassa, o lápis rombo, estaria de ter escrito tudo de outra maneira. Mas falta o tempo. E já não tenho mais papel.

NOTAS

Sobre a história natural da destruição

  1. Ver H. Glaser, 1945 Ein Lesebuch (Frankfurt am Main, 1995), p. 18 ss., bem como Sir Charles Webster e Noble Frankland, The Strategic Air Offensive Against Germany, Her Majesty's Stationary Office 1954 a 1956, em especial o vol. IV, que reúne em apêndice estatísticas e documento.

  2. Alexander Kluge, Geschichte und Eigensinn (Frankfurt am Main, 1981), p. 97.

3 Hans Magnus Enzensberger, Europa in Trúmmern (Frankfurt am Main, 1990), p. 240.
AIbid.,p. 188.

  1. Willi Ruppert, [...] und Worms lebt dennoch (Wormser Verlagsdruckerei).

  2. Hans Magnus Enzensberger, op. cit., p. 110. 7Ibid.,p. 11.




  1. Heinrich Bõll, Hierzulande (Munique, 1963), p. 128.

  2. Heinrich Bõll, Der Engel Schwieg (Colónia 1992).




  1. Hans Magnus Enzensberger, op. cit., p. 20 s.

  2. Hans Erich Nossack, «Der Untergang» em: Interview mit dem Tode (Frankfurt am Main, 1972), p. 209.

  3. Max Hastings, Bomber Command (Londres, 1979), p. 346.

  4. Citado em Charles Messenger, «Bomber» Harris and the Strategic Bombing Offensive 1939--1945 (Londres, 1984), p. 39.

  5. Sir Charles Webster e Noble Frankland, The Strategic Air Offensive, vol. IV, p. 144.

  6. Albert Speer, memórias (Berlim, 19699, p. 359 ss.

  7. Max Hastings, Bomber Command, p. 349.

  8. Gerard J. De Groot, «Why did they do it?» in: Times Higher Educational Supplement, 16 de

Outubro de 1992, p. 18.



  1. Citado segundo De Groot, op. cit.

  2. Solly Zuckerman, From Apes to Warlords (Londres, 1978), p. 352.

  3. Elaine Scarry, The Body in Pain (Oxford 1985), p. 74.

  4. Raid on Berlin (4 de Setembro de 1943), audiocassete (Imperial War Museum, Londres).

  5. Klaus Schmidt, Die Brandnacht (Darmstadt 1964), p. 61.

  6. Nikolaus Martin, Prager Winter (Munique, 1991), p. 234.

  7. Friedrich Reck, Tagebuch eines Verzweifelten (Frankfurt am Main, 1994), p. 220.

  8. Ibid., p. 216.

  9. Hans Erich Nossack, Interview mit dem Tode, p. 213.

  10. In: Neue Geschichten. Hfte 1-18 «Unheimlichkeit der Zeit» (Frankfurt am Main, 1977, p. 106 2% Ibid., p. 104.




  1. Viktor Klemperer, Ich will Zeugnis ablegen bis zum letzten- Tagebucher 1942-1945 (Berlin 1995), p. 661 ss.

  2. Hans Erich Nossack, Interview mit dem Tode, p. 211.

31 Friedrich Reck, Tagebuch eines Verzweifelten, p. 216.
7,2 Ibid., p. 221.

  1. Citado em Hans Magnus Enzensberger, Europa in Trummern, p. 203 s.

  2. Ibid., p. 79.

  3. Zuckerman, op. cit., p. 322.

  4. Hans Erich Nossack, Interview mit dem Tode, p. 211 s. e 226 s.

  5. Ver Heinrich Bõll, Frankfurter Vorlesungen (Munique, 1968), p. 82 s.

  6. Hans Erich Nossack, Interview mit dem Tode, p. 238.

  7. Ibid.

  8. Heinrich Bõll, Der Engel Schwieg, p. 138.

  9. Citado em Solly Zuckerman, From Apes to Warlords, p. 327.

  10. Heinrich Bõll, Der Engel Schwieg, p. 70.

  11. Hans Erich Nossack, Interview mit dem Tode, p. 238 s.

  12. Heinrich Bõll, Der Engel Schwieg, p. 57.

  13. Interview mit dem Tode, p. 243.

  14. Heinrich Bõll, Der Engel Schwieg, p. 45 s.

  15. Citado e transcrito segundo Stig Dagerman, German Autumn, Londres, 1988, p. 7 ss.

  16. Viktor Gollancz, In Darkest Germany (Londres, 1947), p. 30.

  17. Heinrich Bõll, Der Engel Schwieg, p. 92.

  18. Ver Martin Middlebrook, The Battle ofHamburg, (Londres, 1988), p. 359.

  19. Alexander Kluge, Geschichte und Eigensinn, p. 35.

  20. Hans Erich Nossack, Interview mit dem Tode, p. 220.

  21. Alexander Kluge, Theodor Fontane, Heinrich von Kleist, Anna Wilde Zur Grammatik der Zeit (Berlim 1987), p. 23.

  22. Klaus Schmidt, Die Brandnacht, p. 17.

  23. Interview mit dem Tode, p. 245.

  24. Max Frisch, Tagebucher, citado em Hans Magnus Enzensberger, Europa in Trummern, p. 161.

  25. Citado em Solly Zuckerman, From Apes to Warlords, p. 192 s.

  26. Thomas Mann, Doktor Faustus (Frankfurt am Main, 1971), p. 433.

  27. Hans Erich Nossack, Pseudoautobioaraphische Glossen (Frankfurt am Main, 1971), p. 51.

60 Hermann Kasack, Die Stadt hinter dem Strom (Frankfurt am Main), 1978, p. 18. 6llbid.,p. 10.

  1. Hans Erich Nossack, Pseudoautobioaraphische Glossen, p. 62.

  2. Hermann Kasack, Die Stadt hinter dem Strom, p. 152.

  3. Ibid.,p. 154.

  4. Md., p. 142.

  5. Ibid.,p. 31.

  6. Ver Hans Erich Nossack, Pseudoautobioaraphische Glossen p. 47: «Na época, a verdadeira literatura era uma linguagem secreta».

68 Interview mit dem Tode, p. 225.
69Ibid., p. 217.

  1. Ibid., p. 245.

  2. Elias Canetti, Die gespaltene Zukunft, (Munique, 1972), p. 58.

  3. Peter de Mendelssohn, Die Kathedrale (Hamburgo 1983), p. 10.

  4. Ibid., p. 29.

  5. Ibid, p. 98 s.

  6. Ibid., p. 234.

  7. Ibid., p. 46.

  8. Arno Schmidt, Aus der Leben eines Fauns (Frankfurt am Main, 1973, p. 152.

  9. Hubert Fichte, Detlevs Imitationen «Grunspan» (Frankfurt am Main), 1982, p. 35.

  10. Alexander Kluge, Geschichte und Eigensinn, p. 35.

  11. Ibid, p. 37. SI Ibid., p. 39.




  1. Ibid., p. 53.

  2. Ibid., p. 59.

  3. Ibid., p. 63.

  4. Ibid., p. 69.

  5. Ibid., p. 79.

  6. Ibid., p. 102 s.

  7. Walter Benjamin, Illuminationen (Frankfurt am Main, 1961), p. 273.

  8. Jõrg Friedrich, Das Gesetz des Krieges (Munique 1995).

  9. Ed. de G. Wolfrum e L. Brõll (Sonthofen, 1963).

  1. Giinter Jâckel. «Der 13. Februar 1945 — Erfahrungen und Reflexionen, Dresdner Hefte n.°41, 1995, p. 3.

  1. Cf. Kenzaburo Oe, Hiroshima Notes (New York e Londres 1997), p. 20.

  2. Hans Dieter Schàfer, Mein Roman úber Berlin (Passau 1990), p. 27.

  3. Ibid, p. 29

  4. Ibid.

  5. Hans Dieter Schãfer, Mein Roman úber Berlin, p. 29.

  6. Ibid., p. 161.

  7. Ibid., p. 164.

  1. Franz Lennartz, Deutsche Schriftsteller des 20. Jahrhunderts im Spiegel der Kritik, vol. 2 (Stuttgart 1984), p. 1164.




  1. Ver Karl Heinz Janssen, «Der grosse Plan», ZEIT-Dossier, 7. 3. 1997.

  2. Ver Giinter Jâckel. Der 13. Februar 1945 — Erfahrungen und Reflexionen», Dresdner Hefte n., 1995,

citado por Elias Canetti, Die gespaltene Zukunft (Munique 1972), p. 31 s.



  1. Ver Antony Beevor, Stalingrad (Londres 1998), p. 102 ss.

1 escritor Alfred Andersch

1 Ver Alfred Andersch, «[...] einmal wirklich leben» Ein Tagebuch in Briefen an Hedwig Indersch 1943-1979, ed. W. Stephan (Zurique 1986), p. 70 s. Em cartas posteriores Andersch gosta le se dirigir à sua querida mamã como Dear Mom ou Ma chère maman. O que tiraria daí uma Frau andersch algo simplória, não sabemos.



2Ibid.,pp. 50, 57, 59, 111, 116, 126, 144.

  1. Ibid., p. 123.

  2. Hans Werner Richter, Im Etablissement der Schmetterlinge Einundzwanzig Portraits aus ler Gruppe 47 (Munique, 1988, p. 24.

  3. Stephen Reinhardt, Alfred Andersch. Eine Biographie, (Zurique, 1990), p. 208.

  4. Ibid.

  5. Sobre este ponto ver E. Schiitz, Alfred Andersch (Munique, 1980, p. 44 s., onde se citam as :ríticas mais importantes.

  6. Bòrsenblaít des deutschen Buchhandels, n.° 14, 1966

  7. Sonntagsblatt, n.° 12, 1961

10 H. Salzinger, Stuttgarter Zeitung, 11 de Outubro de 1967; J. Giinther, Neue Deutsche Hefte,
14:3, 1967,n.°3,p. 133 s.

11. Stephan Reinhardt, Alfred Andersch, p. 438.



  1. Ibid.

  2. Ibid., p. 534.

  3. Die Kirschen der Freiheit, (Zurique 1971), p. 42.

  4. Ibid., p. 43.

  5. Ibid., p. 39.

  6. Citado em Stephan Reinhardt, Alfred Andersch, p. 580.

  7. Die Kirschen der Freiheit, p. 46. 91bid.,p. 45.




  1. Stephan Reinhardt, Alfred Andersch, p. 58.

  2. Ibid.

  3. Cf. ibid., p. 55 ss.

  4. Cf. ibid., p. 84.

  5. Ibid., p. 82.

  6. Cf. Erinnerte Gestalten, (Zurique 1986), p. 99, 157, 160.

  7. Stephan Reinhardt, Alfred Andersch, p. 74.

  8. Fichas de prisioneiros de guerra (8 de Outubro de 1944), Arquivo dos Deutschen Dienststelle, Berlim.

  9. Die Kirschen der Freiheit, p. 90. E quem — é o que implica a passagem citada — iria querer desertar para o lado vencido?

  10. Stephan Reinhardt, Alfred Andersch, p. 647

  11. Sobre este ponto ver Stephan Reinhardt, Alfred Andersch, p. 73. Andersch refere ao comandante da sua companhia um decreto de Hitler, impresso nas folhas informativas sobre a Wehrmacht, em que se tratava da desmobilização de ex-prisioneiros dos campos.




  1. Ver «[...] einmal wirklich leben, p. 20.

  2. Ibid.

  3. Ibid., p. 47.

  4. Ibid.

  5. Urs Widmer, 1945 oder die «neue Sprache» (Pãdagog. Verlag Schwann, Diisseldorf, 1966).

  6. Der Ruf, ed. H. A. Neunzig, (Munique, 1971), p. 21.

  7. Ver M. Overesch, Chronik deutscher Zeitgeschichte, vol. 2/III (Diisseldorf 1983), p. 439 s.

  8. Der Ruf, ed. H. A. Neunzig, p. 26.

  9. Sansibar oder der letzte Grund, (Zurique, 1970), p. 101.

  10. Ibid., p. 55.

  11. Ibid., p. 59.

  12. Ibid., p. 106.

  13. Ibid.

  14. Ibid., p. 22.

  15. «... einmal wirklich leben», p. 13.

  16. Die Kirschen der Freiheit, p. 86.

  17. Ibid., p. 87.

  18. DieRote, (Zurique 1972), p. 152 s.

  19. Ibid., p. 68.

  20. Ver, por exemplo, Th. Koebner, Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, ed. de H. Kunisch e H. Wiesner (Munique 1981), p. 26; e V Wehdeking, Alfred Andersch (Stuttgart 1983), p. 91.

  21. Efraim (Zurique), pp. 61, 204, 70, 64, 134.

  22. Ver ibid., p. 56

  23. Ver ibid., p. 152 s.

  24. Stephen Reinhardt, Alfred Andersch, p. 423

  25. Winterspelt (Zurique), p. 39.

  26. Ibid., p.4\.

  27. Ibid., p. 443.

  28. Citado em Stephen Reinhardt, Alfred Andersch, p. 327.

  29. Cf. Reinhardt, op. cit., p. 500, 508.

Contra o irreversível: sobre Jean Améry

  1. Jenseits von Schuld und Súhne (Stuttgart, 1977), p. 68. Versão inglesa, At the Minds Limits, trad. Sidney Rosenfeld e Stella D. Rosenfeld (Bloomington, 1980), p. 36.

  2. Ibid., p. 9.

  3. W. G. Niederland, Folgen der Verfolgung — Das Uberlebenden- Syndrom (Frankfurt, 1980), p. 12.

  4. Jenseits von Schuld und Súhne, p. 15; At the Minds Limits, p. xiii.

  5. Ibid., pp. 62 s. e 32 s.

  6. Ibid., pp. 63 e 33.

  7. Ibid., pp. 64 e 33.

  8. Ibid.

  9. Ibid., pp. 67 e 35 s.


ÍNDICE

Prefácio

Guerra aérea e literatura: lições de Zurique



O escritor Alfred Andersch

Contra o irreversível: sobre Jean Améry ...



Sinceros remorsos: sobre memória

e crueldade na obra de Peter Weiss


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