W. G. Sebaldes história natural



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e sobretudo o facto de Andersch não se coibir de chamar a Angelika «minha esposa apesar do divórcio declarado há já algum tempo e depois de ter ocultado a sua existência na candidatura à Reichsschrif-ttumskammer. Dificilmente poderia ter pensado em truque mais baixo.

A segunda parte de Kirschen der Freiheit trata quase exclusivamente da carreira militar de Andersch e do termo desta pela deserção. Andersch foi incorporado em 1949 num batalhão destacado para Rastatt. Em breve foi estacionado no Alto Reno, com a França à vista na outra margem. Com uma franqueza rara e, infelizmente infrutífera para os seus escritos, escreve no seu relato que «nesse tempo nem sequer desejava fugir. Estava de tal maneira entregue aos cães que ainda achava possível uma vitória alemã. Nos dois anos que se seguiram, deve ter havido poucos motivos para que Andersch alterasse esta sua maneira de ver as coisas. Pelo contrário, deve ter--se sentido confirmado, pois era notório que ninguém conseguia erguer-se contra a Alemanha. Nessa época, nada devia estar mais longe do espírito de Andersch do que a ideia de resistência e não será de pôr de parte um certo grau de identificação oportunista com o regime triunfante. Provavelmente, Martin Andersch não terá falado em vão quando mencionou, como refere discretamente Reinhardt em nota de rodapé, uma «fase instável do irmão. É difícil valorizar o facto de, na Primavera de 1941, Andersch ter conseguido regressar a vida civil invocando o seu internamento num campo de concentração como um acto de resistência, assim como também não o podemos censurar por não arder de desejos de ir para a frente. Quando é mobilizado pela segunda vez, em 1943, escreve à mãe que queria ver se conseguia um posto de oficial na reserva. Mais tarde concorre a um lugar de secretaria no Ministério do Ar. Por outro lado, contende-lhe


os nervos o facto de se respirar, na companhia de reservistas em que estava integrado, uma atmosfera de embuste». É tudo justamente uma questão de momento histórico. De resto, as coisas não são nada lineares, pois Andersch, a despeito dos seus esforços, acabou por gostar de ir para a guerra. Sim, pode-se dizer que, no momento, ficou surpreendido. Para casa, à mãe, contou que tinha andado de mota com o seu superior ao sol meridional. «Pisa, a torre inclinada, a catedral e [...] uma espantosa paisagem italiana, passavam por mim belas fachadas a dar para o Arno. Assentámos quartel numa pequena aldeia do sul [...] as noites são suaves e quentes e não faltam as garrafas de Chianti. O mal é termos que ser 100% soldados. Mas é agradável. É este o tom da época, o que nos permite ajuizar do grau de veracidade de Kirschen der Freiheit. Dá uma ideia mais fiel da evolução da história de Alfred Andersch do que a obra literária que dela fez. O turismo de guerra foi a escola preparatória para mais tarde correr mundo e Andersch não foi o único pequeno-burguês alemão que o fez com visível prazer. «Colossal, escreve ele para casa, da Louisiana, «tudo o que já vi este ano. O elaborado relato da deserção como prova de afirmação existencial, visto neste quadro, perde algo do seu brilho hemingwayano, Andersch surge simplesmente como um homem que foi para o mato na primeira oportunidade — e não o podemos censurar por isso.

Nos anos a seguir à guerra, Andersch vem a público pela primeira vez como editor e redactor principal do jornal Der Ruf e estes primeiros passos são pouco menos comprometidos do que a sua história anterior mais ou menos privada. Urs Widmer, em 1966, numa tese publicada em edição da Alemanha Ocidental e intitulada 1945 oder die neue Sprache [1945 ou a «nova língua»]35, num capítulo de cerca de trinta páginas cita muito material que prova que os artigos


escritos por Richter e Andersch são todos, sem excepção, como se tivessem sido escritos nos tempos anteriores a 1945. Não é que seja
difícil encontrar provas, pois Der Ruf é um verdadeiro glossário, um registo da linguagem fascista. Quando Andersch escreve no primeiro número (Agosto de 1946) «a juventude da Europa ... dará fanaticamente combate a todos os inimigos da liberdade, mais não faz que uma variante da mensagem de Ano Novo de 1944 em que Hitler anunciou a sua decisão de conduzir a iminente batalha decisiva «com o mais extremo fanatismo e até às últimas consequências. Não é este o lugar para alargar mais o material desse teor a citar dos artigos de Andersch; mas deixemos claro que a corrupção linguística e a propensão para o drama vazio, circular, são apenas sintomas exteriores da mente retorcida que se reflecte também no conteúdo. A espantosa prepotência com que Andersch que, apesar de tudo, tinha passado uma guerra bastante cómoda, se arvora em arauto dos «combatentes de Estalinegrado, El Alamein e Monte Cassino com que, no seu comentário ao Julgamentos de Nuremberga, absolve de culpas os crimes de Dachau e Buchenwald, não é um lapso isolado; pelo contrário, este contributo prestado com indisfarçado zelo ao mito então emergente da inocência colectiva da Wehrmacht condiz com as posições geralmente defendidas em Der Ruf. Além disso, é também de notar que Andersch, que tomava cuidadosamente nota de quanto se escrevia sobre ele, ignorou de modo notório o livro de Widmer. Pelo menos, não lhe é feita qualquer referência na biografia de Reinhardt, cuidadosamente documentada. Também as monografias exclusivamente sobre Andersch (por exemplo, de Wehdeking e Schútz) se abstêm de mencionar a tese de Widmer, que no entanto vinha perturbar as operações de naturalização da germanística. O próprio Andersch só treze anos mais tarde conhece indirectamente Widmer, quando Fritz J. Raddatz, logo no princípio da sua investigação «Wir werden weiterdichten, wenn alies in Scherben fállt [...] Continuaremos a fazer poemas quando
tudo cair em estilhaços [...]], publicada como caderno no Die Zeit a 12 de Outubro de 1979, fala da obra de Widmer e de Andersch. Numa declaração também publicada no Die Zeit, Andersch, honra lhe seja feita, diga-se, aprova Raddatz sem reservas. É difícil dizer o que o terá levado a esse gesto. Parece-me um pouco suspeito o louvor exaltado que Andersch faz do autor do artigo: «Já não me lembro, diz ele, da última vez que li um trabalho sobre política literária com tal brilho e frescura. Um estudo fenomenal. Demasiado excitado é também o comentário «Concordo inteiramente [...] em particular com as passagens em que me critica. Hoje, vou muito mais longe do que Raddatz na crítica a muitas coisas que disse nos meus primeiros tempos (e não só. Que eu saiba, não há nada que comprove esta afirmação com que trata de encerrar de novo expeditamente este assunto desagradável, a não ser que tenha servido de troca para retirar do mesmo sítio o texto de Andersch sobre Thomas Mann, de que ele entretanto deixou de gostar. Mas também podemos ver na reacção de Andersch a Raddatz uma confissão tardia e um sinal de que nessa altura — um par de meses antes da sua morte e muito in extremis — talvez contemplasse a obra da sua vida com certa contrição.

O verdadeiro romance de estreia de Andersch a seguir ao texto autobiográfico Kirschen der Freiheit foi o livro Sansibar oder der let-zte Grund YL&mfoax: ou a derradeira razão] que, a um olhar mais atento, se revela também uma peça de autobiografia ficcionada, na verdade com tudo o que ficou fora de Kirschen der Freiheit. O casal no centro da constelação de figuras do texto (Gregor e Judith) corresponde sem dúvida ao par real Alfred Andersch e Angelika Albert. A diferença é que Andersch faz de Gregor o herói secreto que ele nunca foi e que Judith não é abandonada, mas salva por Gregor e levada para o exílio, embora seja «uma rapariga mimada de uma casa de judeus ricos e


não o mereça. Poucas coisas são tão difíceis de apagar como o ressentimento. De resto, Judith é identificada como judia logo que aparece, em Rerik: «uma judia, pensou Gregor, é portanto judia, que faz ela então aqui em Rerik? [...] Gregor reconheceu imediatamente as feições: era um desses jovens rostos judeus como ele tinha visto tantas vezes na Associação de Juventude em Berlim, em Moscovo. Este era um exemplar particularmente belo (sic) desse tipo de rosto Umas páginas adiante Judith é de novo retratada como «uma rapariga de cabelos pretos [...] com um belo rosto terno, estranho, próprio da sua raça (sic) [...] as madeixas de cabelo caindo sobre uma gabardina clara de bom corte. Como é próprio das raparigas judias, Judith tem uma força de atracção erótica especial. Não admira portanto que Gregor fique com os sentidos à toa, numa cena de chiaroscuro típica de Andersch. «Chegou-se muito para ela e passou o braço pelas suas costas. Quebrou-se a unidade do seu rosto, nem os olhos conseguia já distinguir, mas em compensação sentia a fragrância da sua pele, o nariz deslizando ao lado [sic], as faces, e por fim restava apenas a sua boca, a sua boca, ainda mais escura, mas com uma bela curvatura, vibrava perto [sic] e depois desvaneceu-se. Para que Gregor não esqueça por completo a gravidade da situação e meta rédeas mesmo a tempo, Andersch deixa ouvir nesse momento a porta da igreja abrir-se com um rangido. «Quando a luz da lanterna de bolso incidiu, já estava distanciado de Judith dois passos. A par da história de amor impossível, está no centro de Sansibar o dégagement político de Gregor. A hora da verdade soara para o jovem herói uns anos antes, quando participara como convidado num exercício de manobras do Exército Vermelho: «Viu a cidade ali na estepe, no sopé da colina, um emaranhado de cabanas cinzentas junto à costa de um mar de ouro fundido [...] e o Camarada Tenente Koltchov [...] chamou-o: Isto é Tarasovka, Grigori! Tomámos Tara-
sovka! Gregor sorriu em resposta, mas não queria saber se a brigada de blindados [...] tinha tomado Tarasovka, ficou subitamente fascinado pelas águas douradas do Mar Negro e pelo cinzento listrado das cabanas na margem, plumagem de prata que parecia cerrar-se, ameaçada pelo zunido de cinquenta tanques formados em leque, o zunido de cinquenta nuvens de poeira da estepe, de cinquenta setas de ferro, e Tarasovka erguendo como escudo o seu mar de ouro. Poder-se-ia presumir que esta pintura a palavras é o despertar da beleza do mundo aos olhos de alguém até então atacado de cegueira perante ela. Concluir-se-ia ainda que, para que uma vivência tão esmagadora encontre equivalente no sistema do texto, será necessária a revelação de uma verdade mais alta que a vida do herói até então negara (neste caso, portanto, o seu engagement político). Seria tolo não reconhecer que estas epifanias têm acrescentado valor à literatura. Mas uma coisa é quando as palavras brotam realmente da terra, outra diferente é vê--las carregadas, como na passagem aqui citada, com adjectivos rebuscados, matizes de cor, cintilações de pechisbeque e outros ornamentos do mais extremo mau gosto. Quando um autor moralmente comprometido declara o domínio da estética livre de valores, os seus leitores devem reflectir. Paris a arder, magnífica visão! Frankfurt a arder, visto do Main, «uma imagem aterradoramente bela!. Em Kirschen der Freiheit há uma passagem que não tem nada a ver com o seguimento da história em si, em que, com pezinhos de lã, se esboça o programa de uma nova estética em oposição directa à estética «dos escritores e pintores simbolistas que Andersch detestava. Cita-se um tal Dick Barnett como seu defensor. Tem assento, segundo Andersch, num escritório da Lockheed Aircraft Corporation em Burbank, Califórnia, e desenha — imagine-se — «o contorno das formas do caça F94 a jacto. Fá-lo sobretudo tendo em conta cálculos rigorosos, portanto
com o auxílio da razão, mas somente a paixão é capaz de criar uma forma tão pura, uma forma em que a luta secreta entre a coragem e o medo abala o peito de Dick Barnett, que nos deixa sentir que Barnett a criou movendo-se no fio da navalha. Bastaria uma deslocação mínima para ele se despenhar. A menor desorientação do espírito de Barnett — e o caça F94 a jacto não seria a obra de arte consumada que é. E entrou nisso o ambiente de Burbank, Califórnia, sem que Barnett se apercebesse, o vermelho especial das bombas de gasolina num posto de abastecimento, de manhã, a caminho das instalações da Lockheed, a linha do pescoço da sua mulher sob a luz de um candeeiro de rua quando, ainda ontem à noite, saíam do carro no regresso do cinema. É esta, portanto, a visão de Andersch para uma Nova Objectividade, uma arte que tenha por princípio a estetização das conquistas da tecnologia, a estetização da política, mais precisamente da política derrotista e, em última análise, a estetização da força e da guerra. O modelo desta elaborada passagem sobre a criação da forma pura serve bem a ideia da virilidade armada de Ernst Júnger. Pelo contrário, a representação literária da feminilidade devia ser muito difícil para um adepto de Júnger, como demonstra a conjectura, tão romântica quanto duvidosa, de que a força criativa de Barnett se deve a determinados estados de espírito suscitados por coisas como a linha do pescoço da mulher à luz de um candeeiro de rua.

Provavelmente Andersch deve ter sido aconselhado a impor-se alguma contenção neste contexto, como o próprio mestre, pois oculta--nos por demais a sua alma nas tiradas em que descreve o corpo da mulher, e isto em todos os seus livros. A coisa atinge o ponto mais alto no seu romance iniciado no fim dos anos 50, Die Rote que, como de costume, emprega dois modelos distintos de representação. Em passagens de emotividade particularmente acentuada, o rosto feminino é normal-


mente descrito como se fosse um reclame de champô ou Coca-Cola: cabelos soltos ao vento é um sinal inconfundível. O ex-publicitário do anúncio Mouson-Lavendel sabe como é que se faz. Por exemplo, « [...] o vento levantou-se no preciso momento em que ela saía do nicho, penetrando nos seus cabelos, puxando-lhos suavemente para trás e formando uma ondulação ruiva e foi a forma dessa onda caindo levemente do alto da sua cabeça para de novo se erguer e terminar numa teia radiante de cor como espuma, a espuma das vagas desse mar ruivo, o movimento incontrolavelmente suave, lacónico dessa vaga de vermelhão de Pompeia que por fim amainou, não negro retinto, apenas salpicada de negro, da cor do carvão, quebrando levemente, cintilante apenas na teia transparente das suas pontas, foi este movimento de uma partícula da maresia de um mar de Pompeia captado com fascínio como uma marca ou um sinal num fundo desse azul puríssimo que por vezes se oferece cobrindo Veneza — foi isso o que penetrou no nervo óptico de Fábio como uma estrofe. Para epígrafe do seu romance veneziano Andersch usou palavras de Monteverdi. As seguintes: «O músico moderno compõe a sua obra tendo a verdade por alicerce. Mas quem se quiser dar ao trabalho de determinar a relação entre verdade e composição nas partes citadas por certo chegará à conclusão de que em vez de verdade há mentira e em vez de composição um tortuoso disparate com Pompeia à mistura. Não menos kitsch, apesar de desagra-davelmente lascivas em extremo, são as descrições estereotipadas que Andersch faz da intimidade dos corpos, que seguem mais ou menos o seguinte esquema: «Ela abraçou-o e beijou-o; com os braços dela em redor do seu pescoço, ele sentia o calor suave, cintilante do seu corpo, a fina película radiosa que lhe desenhava os contornos dos ombros, dos braços, do peito com mais insistência do que o leve aroma do seu perfume e a seda preta e branca da sua camisa de dormir e roupão. Era tão
pequena e tão esguia como a sua irmã, mas enquanto Célia era apenas delgada, Giuletta era quase magra. Magra e eléctrica. Os ingredientes utilizados aqui — calor cintilante do seu corpo, perfume fragrante, contornos dos ombros, a fina película de que nada sabemos, peito, palavra infeliz, unem-se no confuso sonho de desejo de um voyeur que, como o autor que tudo sabe — ela abraça-o, ele sente o calor dela... — participa invisível na cena que criou para sua gratificação pessoal. O facto de, além destas passagens tão penosas, o romance Die Rote ter por objecto o passado notório da Alemanha e citar Auschwitz como uma espécie de cenário em fundo aumenta ainda mais a obscenidade deste naco de literatura irremediavelmente falhado. Procurou-se de várias maneiras salvar Die Rote, com o argumento de que os críticos alemães que atacaram o livro não alcançavam compreender o romance de género anglo-saxónico, com os seus climas de tensão, nem a atmosfera cheia de vida do neorealismo italiano cujos processos orientavam Andersch. Cabe dizer, por um lado, que o kitsch veneziano de Alfred Andersch e o jardim dos Finzi-Contini estão a anos-luz de distância, por outro, que a literatura de género, que no seu melhor é sem dúvida capaz de satisfazer altas ambições literárias, não deve ser invocada como alibi para um romance com altas ambições literárias que encalha nos baixios da literatura de cordel. Efraim foi desde o início um projecto ambicioso com que Andersch contava para lhe assegurar enfim um lugar na fila da frente dos romancistas alemães. A feitura do livro demorou vários anos, entre outras coisas talvez porque Andersch queria que os defeitos apontados pela crítica ao seu romance anterior não lhe escapassem de novo. Na verdade, o leitor tem imediatamente a impressão de se tratar de um trabalho mais sério, mais solidamente elaborado. Mas perde-a com um exame mais atento. O tema de Efraim é o regresso de um jornalista
inglês de origem judia alemã à sua cidade natal de Berlim, ao cabo de quase um quarto de século, para aí proceder a uma investigação sobre o paradeiro de Esther, a filha desaparecida do seu patrão e colega Keir Horne. A história da filha perdida (traída, como Efraim deixa claro, pelo seu pai) é por assim dizer posta a um canto na composição do texto e dada de um modo que, por paradoxal que pareça, permite ao autor ignorar que está a evocar o trauma do seu próprio fracasso moral. Aliás, entre a figura ficcional de Keir Horne e o autor Alfred Andersch não há vínvulo de identificação. Longe de reconhecer o seu alter ego em Keir Horne, que «terá (talvez) concebido Esther em 1925, quando deitou a unha a uma das mais belas mulheres da Berlim desse tempo)51, escolhe George Efraim como sua representação. Melhor dizendo, imiscui-se no personagem e apodera-se dele impiedosamente, ao ponto de o leitor se ir apercebendo gradualmente de que já não há George Efraim nenhum, apenas um autor que manobra em lugar da vítima. Prova disso é a linguagem em que está escrito o romance, que afinal consiste inteiramente nas notas de George Efraim. George Efraim escreve em alemão, a sua língua mãe, que tem que ir buscar longe, a um negro passado. Esta redescoberta de uma língua é referida expressamente no romance e por várias vezes, mas ao nível do texto nunca é reconhecido o duro e penoso labor arqueológico que por certo teria custado na realidade, pois, para não pouca surpresa nossa, George Efraim move-se com desconcertante segurança e inteiramente sans gene nos píncaros do jargão contemporâneo e fala de einem Typen, der nicht plòtzlich zu rotieren anfángt [um tipo que não entra de repente em pânico] quando uma mulher o abandona; pergunta ob er seiner Begleiterin nicht mãchtig aufden Weckerfãllt (se ele não está a meter uma cunha com toda a força à sua companheira)51. Nem o protagonista nem o autor sentem no texto quaisquer escrúpulos de linguagem.
Contudo, aqui e além deve ter ocorrido a Andersch que não tinha conseguido exactamente o melhor tom para Efraim, pois a certa altura — profilacticamente, por assim dizer — põe-no a dizer que tem um certo fraco pelas locuções usadas pelos seus antigos conterrâneos. Mas estas racionalizações fazem lembrar a história da tola Catarina, que enxuga com farinha de trigo da melhor a cerveja derramada. Com tais pressupostos, a principal cena do romance não é de modo algum plausível. Efraim está com Anna numa festa quando ouve alguém que não conhece dizer que pensa divertir-se «até ficar gaseado». Fui ter com ele», escreve Efraim/Andersch, e perguntei-lhe: 'Que foi que disse?', não esperei pela resposta e bati-lhe com o punho cerrado por baixo do queixo [sic]. Ele era uma cabeça mais alto do que eu, mas talvez não precisamente do tipo desportista, e eu tinha aprendido boxe na tropa. O que é particularmente irritante nesta cena não é só o primitivismo narrativo, o modo como Andersch procura sufocar antecipadamente quaisquer objecções, mas sobretudo o facto de retirar toda a credibilidade ao narrador Efraim e ao seu criador. O surto de violência de Efraim, concebido para reflectir legítima indignação moral, é na verdade a prova de que Andersch projecta involuntariamente na alma do seu protagonista judeu um soldado alemão que mostra como se deve tratar o semelhante. No subtexto desta cena, invertem-se pois os papéis.

Devo aqui acrescentar que é sabido que Andersch fez muito trabalho de pesquisa sobre judeus para o seu romance, até ofereceu, conta Reinhardt fielmente, «ao Dr. Ernst Ludwig Ehrlich de Basileia, uma autoridade em judaísmo [...] honorários para fazer uma revisão das partes do romance sobre judeus. Apesar destes esforços, os leitores judeus, e não só Reich-Ranicki mas também um homem que Andersch conhecia há muitos anos, Edmund Wolf, em Londres, não descobrem


nada de judeu em Efraim, o que me surpreende tão pouco como a informação, também fornecida por Reinhardt, de que Andersch ficou ofendido quando Edmund Wolf lhe escreveu nesse sentido.

Finalmente, Winterspelt — o Eifel nevado, umas figuras numa paisagem vazia, exércitos temporariamente imobilizados, um silêncio sinistro, pouco tempo antes da ofensiva das Ardenas. O livro está escrito com cuidado, com mais prudência e contenção do que qualquer um dos outros romances; desenvolve-se lentamente e com frequentes mudanças de perspectiva e a moldura documental confere um fundo geral de objectividade. É por certo o melhor de Andersch, mas continua a ser um trabalho apologético. Conta o planeamento de uma operação da Resistência. O major Josef Dincklage («várias academias militares desde 1938, alferes na eclosão da guerra, tenente na primavera de 1940 (frente do Alto Reno), primeiro-tenente em 1941-42 e capitão (África), Cruz de Cavalaria em 1943 e promoção a major (Sicília), do Outono de 1943 ao Outono de 1944 na ocupação de Paris e da Dinamarca, o major Dincklage pensa desde há algum tempo entregar o seu batalhão aos Americanos. No segredo do seu plano está Kàthe Lenk, uma professora às direitas que admira Dincklage pela sua condecoração — embora odeie a guerra. É possível concluir que estas duas figuras de ficção representam Alfred e Gisela Andersch, que também se tornaram íntimos no Eifel, mas numa situação algo diferente, isto é, é bastante duvidoso que alguma vez tenham discutido a possibilidade de irem os dois para a Resistência. Enfim, nesse momento era impossível saber como iria acabar a guerra. Kãthe e Dincklage são ideais retrospectivos. Era assim que Andersch gostava que tivesse sido, não necessariamente no seu tempo, mas pelo menos ao olhar para trás. A literatura como meio de melhorar uma vida. A rectidão instintiva de Káthe faz dela o tipo ideal da pessoa incorruptível. A sua alma
está imunizada contra o regime do mal. Também Dincklage está acima de qualquer suspeita. Como Júnger, outro portador da Cruz de Cavalaria, sobrevive ao inverno na tropa com dignidade e aprumo e está agora em posição de tirar as suas conclusões de uma situação sem perspectivas. «A questão da coragem é na realidade a questão dos oficiais57. Portanto, um homem como Dincklage deve procurar apontar o caminho da deserção colectiva. Não pode demitir-se simplesmente como um banal soldado. Não é por culpa de Dincklage que o seu plano acaba por falhar. O mensageiro Schefold é abatido na terra-de--ninguém entre as frentes por Reidel, um soldado feroz, que por acaso é a figura mais credível de toda a história. Da sua linguagem sabe Andersch. Dincklage resulta artificial da comparação. É um personagem mais difícil e é apresentado — um pouco como o heróico pastor Helander em Sansibar, que morre calçado enfrentando a Gestapo com um revólver — como afectado de dor física (coxartrose e uma ferida de guerra) e também como atacado de existencialismo quando em situação limite, assaltado por fundas dúvidas. Mas falta neste existencialismo alemão personificado em Dincklage, ao contrário do francês, a legitimação da resistência organizada, pelo que acabamos com um gesto vazio, falso, fictício, privadíssimo, gratuito. A tentativa dos emigrantes internos de compensar este défice moral através de uma resistência simbólica na arte é o que Andersch pretende contar em Winterspelt, como anteriormente com Sansibar, com a fábula das obras de arte salvas e levadas para o exílio. Parece-me pouco provável que se possa dizer que o somatório destas ficções retrospectivas é uma estética da resistência.

Uma breve conclusão. Muito se tem dito sobre o regresso de Andersch à esquerda no fim da sua vida, sobretudo por causa da controvérsia que suscitou, no ano de 1976, com o seu poema «Artikel 3


(, sobre a proibição de certas profissões, em que afirma que já estão instalados novos campos de concentração. Por certo era necessário uma peça que dissesse mais que a verdade, mas este caso notório, que entretanto entrou para a história da literatura, suscitou apesar de tudo certo incómodo. Tem a ver com Andersch ter tomado inopinadamente uma atitude radical sem quaisquer reservas. Na verdade, sempre tinha pretendido afirmar que a sua emigração para o exílio em Ticino lhe fora imposta pela situação intolerável na Alemanha, mas ninguém o levara a sério. Característico de Andersch e da sua postura para com a Alemanha e sua configuração política é, na minha opinião, o comentário que faz quando escreve para Hamburgo ao seu amigo Wolfgang Weyrauch, no Natal de 1959: «Com um sorriso malicioso [...] vejo-vos a frigir na vossa banha neonazi e a ter que reconstituir os movimentos de resistência. É lindo, visto de longe.... No fundo, Andersch era um homem que via as coisas de longe. É portanto inteiramente lógico que tenha adoptado a nacionalidade suíça no princípio dos anos setenta, embora não precisasse. Para apoiar o seu pedido de cidadania, Andersch contou durante anos com o apoio do seu vizinho em Ticino, o escritor Max Frisch, mas ficou muito desiludido, sentindo-se mesmo difamado, quando soube que Frisch tinha escrito: «Ele gosta da Suíça; a Suíça não lhe dá que fazer: esta história dá-nos mais uma perspectiva sobre uma vida interior povoada por ambição, egoísmo, ressentimento e rancor. A obra literária é a capa que envolve tudo isso. Mas o forro, mais fino, mostra tudo.

Uma restolhada, um crepitar, um silvo. Como é que



eles diziam? Tem cuidado ou ainda te queimas,

tudo a arder. Tudo ardente. Que a minha desdita

arda e se extinga nas chamas.

Jean Améry, Lefeu oder der Abbruch

Nos meados dos anos 60, quando Jean Améry, após um longo silêncio, se apresentou de novo perante o público falante de alemão com os seus ensaios sobre exílio, resistência, tortura e genocídio, as figuras literárias da nova República Federal (que lhe inspiravam um certo cansaço) estavam ansiosas por compensar o enorme défice moral que até cerca de 1960 caracterizara a literatura do pós-guerra. Não é fácil ter uma ideia das barreiras que Améry teve que ultrapassar quando decidiu entrar no debate que então se iniciava. O facto de experiências como a sua já não serem tabu no discurso público deve tê-lo ajudado a definir a sua posição; por outro lado, a tarefa tornava-se ainda mais difícil dada a circunstância de tão poucas vozes se terem erguido nesse debate que, pelo menos, representava um progresso em comparação com a extraordinária indiferença dos anos 50. Em muitos aspectos,
porém, a alacridade com que a literatura agora reivindicava Auschwitz como território seu não era menos repelente do que a anterior recusa em aflorar sequer esse tema monstruoso. A espantosa eficácia com que se passou a adquirir capital moral denunciando a amnésia colectiva, estimulada pelo próprio mundo literário, podia colocar sob uma luz errada um homem que, como Jean Améry, tinha sofrido verdadeiramente, mas sem deixar de mostrar a diferença entre ele e todos os que agora contribuíam com o seu quinhão de acusações, embora a sua mudança de atitude para com o capítulo terrível de acontecimentos que eram já história passada não lhes afectasse a qualidade de vida. Com efeito, apenas uns quantos autores, por exemplo, Peter Weiss, conseguiram encontrar a gravidade de linguagem requerida pelo assunto e fazer do tratamento literário do genocídio mais do que um modesto exercício marcado por involuntários infortúnios. Mas os estudos da Solução Final escritos nos anos 60, em que um tom dramático e poético generalizado muitas vezes obstruía uma compreensão mais atenta desses terríveis acontecimentos, não podiam ser simplesmente rejeitados com este argumento. Com efeito, com todos os seus defeitos éticos e estéticos, constituem o primeiro passo de uma tentativa de revelar a verdade através de esforços literários ainda em curso e que agora apresentam posições muito mais relevantes e subtilmente diferenciadas.

Desde o princípio, a posição única dos textos de Améry neste contexto assentou no facto de ele não ter tomado consciência das realidades do genocídio somente através da análise histórica e jurídica; ao longo de duas décadas e meia, ocupou-se literalmente da destruição infligida a ele e a outros como ele. Longe de serem relatos abstractos das vítimas do Nacional Socialismo, relatos que com toda a facilidade admitem uma responsabilidade monstruosa, os textos escritos nessa


época por Améry sobre o seu passado e presente pessoais contêm perspectivas, baseadas na mais directa experiência, da situação irreparável dessas vítimas e somente dessas perspectivas se pode extrapolar com algum rigor a verdadeira natureza do terror que se abateu sobre elas. É próprio da condição psíquica e social da vítima não poder ser compensada pelo que lhe fizeram. A história continua a operar através dessa condição, bem como, e acima de tudo, do princípio da força bruta que lhe é subjacente. Vítima foi, vítima será. «Passados vinte e dois anos, escreve Améry, continuo a andar com os braços pendentes por mos terem deslocado. O equivalente afectivo desta situação, que continua por resolver a despeito de todas as tentativas de jurisdição e compensação, é o silêncio, como Améry bem sabe. O que elevou a obra de Améry acima da produção literária que a rodeava foi a maneira como ele tentou romper o silêncio que lhe foi imposto pelo terrorismo perante uma situação em que aqueles que chegaram depois do regime fascista e foram, quando muito, apenas indirectamente afectados, vieram usurpar a causa das vítimas. O contributo de Améry para a discussão está longe de conciliatório. Améry salienta repetidamente que a perseguição e extermínio de uma minoria largamente assimilada, tal como foi planeado e posto em prática pelo Reich alemão, é singular e irredutível precisamente por causa da sua lógica interna absoluta e aterradora racionalidade, e que, em última análise, a questão não é tanto construir uma etiologia plausível do terror mas conseguir compreender definitivamente o que significa ser marcado como vítima, excluído, perseguido e assassinado.

Examinando os textos escritos por Améry nos catorze anos entre 1960 e a sua morte nota-se tanto a sua abordagem quase exclusivamente autobiográfica como o seu conteúdo narrativo relativamente fraco. A tendência reflexiva, característica da obra de Améry, foi por


certo determinada pela forma do ensaio que adoptou; por outro lado, ressalta com inegável evidência a sua necessidade de descrever o decurso e o desfecho dos acontecimentos da sua vida, necessidade essa que, por relutância e por medo de encarar o que aconteceu e o que ainda está para vir, muitas vezes exprime em termos discretos ou muito contidos. A narrativa de Améry sobre as suas origens, infância e juventude, os seus Unmeisterliche Wanderjahre [Anos de peregrinação sem mestre, meister] (é o título de uma das suas obras, aludindo a Wilhelm Meisters Lehrjahre [Anos de aprendizagem de Wilhelm Meister], de Goethe) é tão parca de pormenores concretos como o que diz sobre o seu trabalho na Resistência e a sua sobrevivência em Auschwitz. É como se todos os fragmentos de memória tocassem num ponto doloroso, como se fosse forçado a largar tudo imediatamente e traduzi-lo em forma reflexiva para o tornar mensurável por qualquer padrão. O facto de se suportar mal a memória — memória não só de momentos de terror mas também do tempo mais ou menos perturbado que os precedeu — é um problema que determina em alto grau o estado mental das vítimas de perseguição. William Niederland referiu o facto de elas tentarem, normalmente em vão e com grande dispêndio de energia, banir do espírito o que lhes aconteceu. Ao contrário dos agentes do terror, perderam obviamente os mecanismos seguros de contenção ao seu alcance. Desenvolvem-se neles ilhas de amnésia, mas isso de maneira nenhuma é o mesmo que ser genuinamente capaz de esquecer. Pelo contrário, é como se uma capacidade difusa de esquecer andasse a par da re-emergência recorrente de imagens que não podem ser banidas da memória e se mantêm eficazes como agentes de uma hipermnésia quase patológica num passado esvaziado de outro conteúdo. Detecta-se nos textos de Améry a angústia da memória que é em parte vaga, em parte cheia de um medo da morte ainda agudo. Quão mais irreal, distante e

difícil de recordar do que justificaria a mera passagem do tempo é para ele a sua infância, que decorreu em íschl e Gmunden! Quão mais próximos e duradouros lhe devem ter parecido sempre os dias de Julho de 1943 em que foi torturado pela Gestapo no Forte Breendonk! A evocação e organização mental das vivências é normalmente determinada pelos estados emocionais a elas associados e não rompe o enquadramento diacrónico. Contudo, para as vítimas de perseguição, quebra-se o fio do tempo cronológico, misturam-se os planos, ficam suspensos os meios lógicos de apoio de vida da vítima. A experiência do terror também desloca o tempo, esse mais abstracto de todos os abrigos do homem. Os únicos pontos fixos são cenas traumáticas recorrentes com dolorosa clareza da memória e da visão. Améry deve ter estado exposto a esta dinâmica dilacerante durante os seus anos de silêncio, quando ganhava o pão como jornalista, mas nada escreveu sobre a sua vida. Quando muito, diz expressamente no seu prefácio a Jenseits von Schuld und Súhne [Para além da culpa e da expiação]. «Não posso dizer que enquanto estive calado esqueci ou 'reprimi' os doze anos do destino da Alemanha ou do meu. Andei duas décadas à procura do tempo que fosse impossível perder, mas tem-me sido difícil falar disso. O paradoxo da busca de um tempo que, para mal do próprio autor, não se pode, em último recurso, esquecer implica a procura de uma forma de linguagem em que seja possível exprimir vivências que paralisam a capacidade de falar. Améry encontrou-a no método aberto do género ensaio, em que transmite as emoções danificadas de um homem levado ao limiar da morte e a supremacia de um espírito apostado em pensar livremente mesmo in extremis, por mais inútil que possa parecer o intento. Graças ao seu esforço nesta empresa conseguiu, dentro do pouco tempo que, melhor do que ninguém, sabia que lhe restava, reconstruir a sua memória a ponto de a tornar acessível para si próprio e para nós.
Claro que as suas memórias não podiam ser uma narrativa no sentido tradicional e por isso dispensam qualquer tipo de estilização literária capaz de estimular uma impressão de cumplicidade entre o escritor e os seus leitores. Améry emprega uma estratégia de contenção generalizada que interdita a compaixão e a autocompaixão e, segundo as conclusões de Niederland, é típica dos relatos de todas as vítimas de perseguição. Mesmo a descrição da sua tortura é feita num tom que realça a loucura monumental do método aplicado nele, em vez do aspecto emocional do seu sofrimento.

Na casamata havia uma corrente suspensa do tecto que corria num varão fixado no alto. Na ponta tinha um gancho de ferro muito encurvado. Ia até ao instrumento. O gancho entrava na grilheta que me prendia as mãos atrás das costas. Era então levantado pela corrente até estar a cerca de um metro do chão. Nessa posição, ou melhor, assim pendurado, com as mãos atrás das costas, consegue-se, por pouco tempo, ficar numa meia oblíqua à custa de força muscular. Durante esses poucos minutos em que já gastámos a maior parte das forças, quando já apareceu o suor na fronte e nos lábios e a respiração é entrecortada, não se responde a perguntas. Cúmplices? Endereços? Locais de encontro? Nem ouvimos. Toda a nossa vida está condensada numa única zona limitada do corpo — as articulações do ombro — que não reage, pois esgota-se completamente no dispêndio de energia. Mas isso não pode durar muito, mesmo em pessoas com uma constituição física forte. Por mim, tive que ceder bem depressa. E então os meus ombros estalaram e esfacelaram-se e o meu corpo ainda hoje não esqueceu isso. Os testículos saltaram das suas cavidades. O próprio peso do meu corpo causava luxação; caí no vácuo, suspenso dos meus braços deslocados que tinham sido torcidos para trás


por cima da cabeça. Tortura, do latim torquere, torcer. Que lição visual de etimologia!

A frase com que termina esta passagem curiosamente objectiva, desviando-se provocatoriamente quase para o ridículo, mostra que a compostura, a impassibilidade que permitiu a Améry recapitular experiências tão extremas atinge aqui o seu ponto de quebra. Améry recorre à ironia quando a voz iria falhar inevitavelmente. Sabe que está a operar nos limites do que a linguagem pode transmitir. «Alguém que queira comunicar a dor física, escreve, «será forçado a infligi-la, tornando-se assim também torturador. Por isso só em abstracto pode reflectir sobre a transformação total da pessoa em carne» na tortura, sendo a dor «a mais extrema intensificação imaginável do nosso ser físico. Améry descreve extremos de tortura e a dor que causam como uma abordagem da morte a que, aliás, nenhuma estrada que se possa percorrer pela lógica conduz. É deste conhecimento que parte, sendo um homem que depois trará para sempre a morte dentro de si. A tortura, escreve Améry, «tem um carácter indelével. Quem foi torturado passa a ser um torturado. É esta a revelação lapidar que nos apresenta sem a mais ligeira tentativa de emocionalizar o seu caso.



Esta contenção escrupulosa no relato da tortura que sofreu permite a Améry avançar uma teoria sobre o que continua a ser para ele um enigma negro do fascismo nazi, uma teoria em que não há lugar para a habitual explicação da perversão nacional. Para ele, a prática de perseguir, torturar e exterminar um adversário escolhido arbitrariamente não é uma característica lamentável, ainda que típica, do domínio totalitário, mas a sua expressão essencial, sem atenuantes. Recorda «rostos sérios, tensos [...] concentrados na expressão assassina do seu ser. Dedicavam-se à sua tarefa de corpo e alma e o nome dela
era poder, domínio do espírito e da carne, uma orgia de expansão pessoal sem peias. Para Améry, o mundo concebido e realizado pelo fascismo alemão foi o mundo da tortura em que «o homem só existe destruindo o outro que tem diante de si. O modelo de raciocínio de Améry condu-lo a Georges Bataille. A posição radical que assume exclui qualquer compromisso com a história e aqui reside a importância específica da sua obra no contexto das abordagens literárias do passado alemão que, de uma maneira ou de outra, sempre mostrou uma certa propensão para o compromisso. Na literatura alemã do pós-guer-ra não houve pensadores negativos, descomprometidos, como Bataille ou Cioran, e Améry continua a ser o único que denunciou a obscenidade de uma sociedade psicológica e socialmente deformada e a infâmia de supor que a história poderia depois prosseguir o seu curso sem problemas, como se nada tivesse acontecido. Améry, que incorreu na ameaça de morte inerente às Leis de Nuremberga e que, como sobrevivente, sentia ainda essa ameaça dentro de si, não foi capaz de aderir à reorganização casual da história, embora soubesse que batia uma tecla já fora de moda. A história, «ce mélange indécent de banal-ité et d'apocalypsen, continuou a ser para ele terrível, horrível, e manteve-se firme na sua posição. O texto com o título «An den Grenzen des Geistes Nos limites do espírito em que Améry descreve a sua vida de trabalhador escravo em Auschwitz-Monowitz, expõe o desespero total dos seres humanos perante a loucura objectiva da história: «As coisas são assim. Já caíste sob a roda, já tiraste o boné quando chega um assassino. Na mesma passagem escreve. «A estrutura de poder do Estado SS erguia-se monstruosa e insuperável diante do prisioneiro, uma realidade a que ele não podia escapar e que por isso acabava por parecer racional. Não interessa como pensava lá fora, no sentido em que ali se tornava hegeliano: no brilho metálico da
sua totalidade, o Estado SS surgia como um Estado em que a ideia estava a torna-se realidade. Por causa da apostasia que lhe foi imposta, Améry nunca mais confiou no seu ofício. O intelectual», escreve, no estilo quase herético de Thomas Bernhard, «esteve sempre e em toda a parte totalmente sob a influência do poder. Estava, e está, acostumado a duvidar dele intelectualmente, a submetê-lo à sua análise crítica — mas também, e no mesmo processo intelectual, a capitular perante ele. A escrita é um ofício duvidoso, é só levar a água ao próprio moinho, tal é o resumo de uma aprendizagem terrível. Contudo, considerando a força superior da objectividade, é ainda menos defensável evitar escrever do que escrever, por mais absurdo que isso possa parecer.

Um dos aspectos mais marcantes da postura de Améry enquanto escritor é que, embora ele conheça como poucos os reais limites da capacidade de resistir, defende a validade da resistência até ao absurdo. Resistir sem a certeza de que a resistência seja eficaz, resistência quand même, por uma solidariedade de princípio com as vítimas e como enfrentamento deliberado com aqueles que simplesmente deixam que a corrente da história os leve consigo, tal é a essência da filosofia de Améry. Pela intenção, está associada ao existencialismo francês, mas de modo nenhum ao existencialismo propagado como apologia da cultura no pós-guerra alemão, que Améry considerava oportunista e desprezível. A posição filosófica existencialista adoptada por Améry, que segue as directrizes de Sartre, não faz concessões à história, mas serve de exemplo da necessidade de continuar a protestar, uma dimensão que de modo tão flagrante está ausente da literatura alemã do pós-guerra. «O vínculo comum que há entre mim e o mundo, cuja sentença de morte irrevogável reconheço como realidade social, dissolve-se em polémica. Não querem ouvir? Ouçam na mesma.


erem saber onde a vossa indiferença vos pode levar de novo, a vós i mim, em qualquer altura? Eu digo-vos. A energia por trás do polemismo de Améry vem de um ressentimento implacável. Muitos dos seus textos tratam de justificar esta noção (normalmente considerada uma necessidade exacerbada de ngança) como essencial a uma visão verdadeiramente crítica do pas-,do. O ressentimento, escreve Améry plenamente consciente da ilogi-dade da sua tentativa de definição, «prega todos nós na cruz do pas-ido destruído. Sendo absurdo, exige que demos a volta ao reversível, desfazer o que foi feito. Defende este absurdo, reco-tiecendo-lhe o apelo e considerando-o prova de que a verdade natoral do conflito em que se encontra não deve ser vista como deve ser de reconciliação mas como denúncia incansável da injustiça. Nada stá mais longe do espírito de Améry do que a ideia de que pode ser compensado pelo que sofri, embora se permita especular que o SS iamengo Wajs, que lhe bateu na cabeça com o cabo de uma pá, com-reendeu a verdade moral dos seus erros quando foi presente ao ielotão de fuzilamento. «Nesse momento ele esteve comigo — eu já ião estava sozinho com o cabo da pá. Gostaria de acreditar que, no nomento da sua execução, ele queria exactamente tanto como eu soltar atrás no tempo, desfazer o que tinha feito. Quando o levaram para o local da execução, o anti-homem tornara-se de novo um seme-hante». Mesmo com esta reserva expressa no condicional — gostaria de acreditar —, Améry põe em dúvida a sua conjectura, embora não lhe possa negar inteiramente a plausibilidade. É evidente que quando sujeitou o seu ressentimento a este teste, Améry não estava a pensar no esclarecimento» moral do homem das SS, logo, em algo de semelhante à readopção do jus talionis, mas sim, como em todas as linhas que escreveu, numa tentativa de actualizar o conflito —
que no sentido moral nunca teve lugar — entre os omnipotentes e os que lhes conferiram a omnipotência. Como salienta Améry, esta actualização não pode «consistir numa vingança obtida na proporção do que se sofreu. Acredita tão pouco na possibilidade de vingança como na ideia de compensação, que à partida considera dúbia: quando muito, atribui-lhe significado teológico, logo, irrelevante para ele. Portanto, a questão não é resolver, mas revelar o conflito. O aguilhão do ressentimento que Améry nos transmite na sua polémica exige que seja reconhecido o direito ao ressentimento e acarreta nada menos que uma tentativa programática de sensibilizar a consciência de um povo «já reabilitado pelo tempo. O «extravagante devaneio moral»21 a que Améry se abandona na busca dessas ideias teria, diz ele — se a exigência viesse dos próprios Alemães —, «um peso tremendo, o bastante para que só por isso estivesse já consumado. A revolução alemã tornar--se-ia boa, Hitler seria negado.

Com esta hipótese de reforma voluntária de uma nação, que acha pelo menos concebível, Améry vem para o terreno do que é para ele quase um optimismo utópico. Imagina um país em que até as vítimas possam de novo viver e concebe a reabilitação da pátria perdida que tanto ocupava o seu espírito. Só se pode compreender o elevado grau de compromisso pessoal com o que apresenta aqui a sua tese se tentarmos discernir o significado específico que tem para Améry o facto de ter nascido nas províncias austríacas. O Vorarlberg, onde a família Mayer vivia há várias gerações, e o Salzkammergut, onde Améry cresceu, são um cenário de emigração e exílio de natureza qualitativamente muito diferente de lugares como Berlim ou Viena. A nossa ignorância condicionada destas coisas ainda nos faz parecer improvável que as Leis de Nuremberga se aplicassem não só às comunidades judias das principais cidades, vistas em certa medida como entidades


abstractas, como a um jovem judeu de Gmunden cujo pai morrera na Primeira Guerra Mundial enquanto artilheiro do exército Imperial do Tirol, um jovem que, Améry admite-o, ainda não tinha saído da sua ideia austrocêntrica do mundo e estava familiarizado, quando muito, com uma literatura austríaca medíocre que batia a nota do patriotismo local. O processo de degradação iniciado pelas Leis de Nuremberga deve ter parecido ainda pior a Améry porque foi encontrá-lo desprevenido. Não tinha crescido a sentir que a perseguição só temporariamente estava suspensa; não conhecia o sentido profundo da diferença imposto até ao judeu mais desejoso de assimilação pelo seu ambiente assimilado, um fenómeno constante de tantas autobiografias de judeus. Considerava-se verdadeiramente em casa. Numa noite quente de Verão, conta Améry escrevendo sobre si próprio no volume Õrtlichkeiten [Localidades], anda ele a passear nos bosques da região de Rax com um amigo, olha para a crista dos montes Semmering imortalizados por Peter Altenberg; sentimental, passa um braço pelas costas do companheiro e diz: Ninguém nos háde arrancar daqui. A ilusão de segurança contida nestas linhas torna-se mais tarde a medida da sua desilusão. Quando, na hora negra, um judeu polaco pergunta a Améry de onde é — wie kimt Ihrl — ele não sabe dar uma resposta cabal. Vilnius faria sentido, ou Amsterdam. Mas que faria o judeu polaco, «para quem a itinerância e a expulsão eram uma história conhecida, do mesmo modo que para mim o domicílio permanente tinha perdido o significado, de uma referência a Hohenems ou Gmunden? O território que tinha por seguro tornara-se um ponto de referência mais impraticável do que o mais fantástico dos lugares. Améry recorda que era incapaz de imaginar a idiotia do anti--semitismo, que evidentemente tinha encontrado em Viena nos anos anteriores ao seu exílio, propagar-se na sua província. Como resultado,
a destruição do seu lar pelo fascismo, algo que também Hei '

e Ingeborg Bachmann lamentam, deve ter tido em Amérv



por efeito ainda mais drástico. Tudo o que tinha preenchido a minha con ' -

cia — desde a história do meu país, que já não era o meu, màs cuja imagem destruíra na minha memória — tornou-se para mim intulerável a partir daquela manhã de 12 de Março de 1938 em que o pano vermelho-sangue com a aranha negra em campo branco se desfraldou em todas as janelas, até das mais remotas quintas. Era uma pessoa que já não podia dizer 'nós' e que portanto dizia 'eu' por mero hábito, mas não com o sentimento de ser plenamente dono de mim próprio. A destruição da terra natal de uma pessoa é o mesmo que a destruição dessa pessoa. A separação torna-se déchirure e não pode haver nova pátria. «A pátria é o lugar da nossa infância e juventude. Quem a perde perde-se a si, ainda que aprenda a não andar aos tropeções no estrangeiro, como se estivesse bêbado. O mal du pays que Améry confessa, embora já não tenha nada a ver com esse particular pays — cita a este propósito uma máxima dialectal, «in a Wirthaus, aus dem ma aussigschmissn worn is, geht ma nimmer eini (Depois de seres posto fora de um albergue nunca mais voltas a entrar) — é, como comentou Cioran, um dos mais persistentes sintomas do anseio de segurança. «Toute nostalgie», escreve, est un dépassement du présent. Même sous la forme du regret, elle prend un caractere dynamique: on veut forcer le passe, agir retroactivement, protester contre 1'irréversible [A nostalgia é sempre uma superação do presente. Mesmo sob a forma do desgosto, assume um carácter dinâmico: quer-se forçar o passado, agir retroactivamente, protestar contra o irreversível]. Nessa medida, a saudade de Améry conjugava-se naturalmente com um desejo de reavaliar a história. Quando passou a fronteira para o exílio na Bélgica e teve que assumir a qualidade de judeu




orrível de estar noutro sítio, être ailleurs, ainda não sabia como iria sem leis? u

duro suportar a tensão entre a sua terra natal, à medida que ela se ia tornando ainda mais estranha, e a terra do seu exílio, à medida que se ia tornando mais familiar. Visto a esta luz, o suicídio de Améry em Salzburgo resolveu o conflito insolúvel entre estar ao mesmo tempo em casa e no exílio, entre lefoyer et le lointain.



Para aqueles cujo ofício é a língua, só pela língua pode ser vencido o infortúnio do exílio. Nos seus textos sobre o envelhecimento, publicados em 1968, Améry diz que nos anos a seguir a 1945, talvez ele devesse ter trabalhado com todo o vigor em mais nada além de desenvolver a sua língua. Mas depois de ser libertado dos campos viu-se incapaz de fazer sequer isso. Passou muito tempo, escreve, antes que fosse capaz sequer de aprender a língua da liberdade. Ainda hoje a falamos por vezes incomodados e sem verdadeira confiança na sua validade. Améry reflectia sobre o esboroar, o definhar da sua língua nativa, sabendo que, se quisesse falar de si, teria que começar a reconstruir o meio em que se moviam os seus pensamentos calados. O facto de ele, como Peter Weiss, ter conseguido trabalhar com um rigor linguístico que dificilmente tem igual na literatura contemporânea deve ter-lhe dado uma liberdade que lhe foi negada noutras áreas. Mas depois de a reconquistar, a sua competência linguística não bastou, no seu caso, para afastar de todo a infelicidade. A língua é realmente o meio que lhe serve para contrariar a perturbação do seu equilíbrio existencial, mas acaba por se revelar inadequada para cura da situação precária de um homem que perde diariamente a fé no mundo quando, ao levantar-se, vê o seu número de Auschwitz tatuado no antebraço. «La conscience du malheur est une maladie trop grave pourfi-gurer dans une arithmétique des agonies ou dans les registres de l'in-curable [A consciência do mal é uma doença demasiado grave para
figurar numa aritmética das agonias ou nos registos do incurável palavras que Améry pôs no papel e que a nós parecem cheias do conforto da lucidez, para ele apenas esboçavam o seu mal incurável e traçavam uma divisória entre deux mondes incommunicables [. entre homem. qui a le sentiment de la mort et celui qui ne l'apoint dois mundos incomunicáveis [...] entre o homem que tem o sentimento da morte e o que não o tem], entre o homem qui ne meurt que un instant [que morre apenas um instante] e aquele qui conhecesse de morrer. [que vai morrendo sempre]. Visto a esta luz, o acto de escrever torna-se libertação e anulação da delivração., o momento em que um homem que escapou à morte tem que reconhecer que já não está vivo.

A vida prolongada para além da experiência da morte tem o seu centro afectivo num sentido da culpa, a culpa do sobrevivente, que Niederland descreve como o pior fardo psicológico nos seus pacientes que tinham escapado a ser mortos. É de uma ironia particularmente macabra, como diz Niederland, serem os sobreviventes e não os que cometeram os crimes nazis a suportar o peso dessa culpa. Presas num sentimento de serem dominantes e reduzidas, atacadas de constante desconforto pessoal, estados de depressão e indiferença apática, estas vítimas sobreviventes trazem em si permanentemente uma funda cicatriz deixada pelo encontro com a morte nas suas formas mais terríveis. Na parte final dos seus textos sobre o envelhecimento, Améry recorda como viu os que como ele partem de quase todas as maneiras possíveis. Os seus camaradas (não se pode dizer de outro modo) já tinham marado, como se veio a ver, precisamente de tifo, disenteria, fome, das torturas que tinham sofrido, mesmo quando levados a respirar Zyklon B. Entre as consequências irreversíveis deste tipo de horror, passado o qual, como observa Améry, se tinha que seguir em frente ignorando tudo, está o facto de o espírito do sobrevivente ficar


marcado por uma inscrição de morte cronologicamente condicionada e também, somaticamente, por uma longa sequência de afecções graves listadas por Niederland nas suas análises: perturbações psicomotoras, danos cerebrais orgânicos, cardiopatias, problemas de circulação e digestão, diminuição da vitalidade geral e envelhecimento prematuro. À parte as histórias clínicas de Niederland, que mostram que a humilhação da vítima continua mesmo com medidas de compensação, apenas os textos de Améry dão uma ideia adequada do que significa ter estado entregue à morte.

Por várias vezes Améry pôs em dúvida a sua própria coragem e, em retrospectiva, torna-se claro que o confronto linguístico com o seu terrível passado, que lhe preencheu os últimos quinze anos de vida, levou a cabo uma heróica acção de retaguarda. A perspectiva que lhe ficou foi que «o discurso do suicídio começa onde acaba a psicologia e remete apenas para a «pura negação e para o odioso inimaginável»40. Améry via neste discurso a última fase de um entediante «curvar-se, aproximar-se da terra, um somatório de muitas humilhações que a dignidade e a humanidade do suicídio não aceitarão. O autor deste ensaio sobre o suicídio teria sem dúvida subscrito a tese de Cioran, que pensava dentro da mesma linha e acreditava que continuar a viver só é possível devido às déficiences de notre imagination et de notre mémoire. Não admira pois que, ao rever o passado na sua triste lembrança do que foi, ele tenha atingido o ponto em que sentiu o desejo de pôr um fim (não violento) à sua vida com um alfinetezinho, como comenta citando Shakespeare.

Contudo, em momento algum Améry viu o seu desejo de morte, quintessência da acedia, como motivo para se conformar com o seu destino. Pelo contrário, motivou-o a manter o seu protesto. O seu ensaio em forma de romance, Lefeu oder der Abbruch [Lefeu ou Demo-


lição], publicado em 1974, é de um tom intratável. No centro desta obra meio ficcional, meio autobiográfica está um pintor que já não quer ou pode adaptar-se, um rate que já não tem nada a ver com quem o rodeia. Este homem, chamado Lefeu, de seu verdadeiro nome Feuermann, tinha sido deportado para a Alemanha no tempo do Terceiro Reich como trabalhador escravo e lá testemunhou a maneira como a humanidade caiu na armadilha aberta por Hitler «no vazio da sua negação. Como Mayer-Améry, Feuermann-Lefeu sobrevive, mas só isso. Para Lefeu a sobrevivência significa a condenação a uma vida de espectro, pois na sua verdadeira forma continua a ser um habitante da cidade dos mortos. Primo Levi, companheiro de Améry em Auschwitz durante algum tempo, fez uma descrição muito concreta dessa cidade: o conglomerado babilónico chamado Buna que, para além dos gerentes e técnicos alemães continha 40 000 trabalhadores falantes de mais de vinte línguas, trazidos dos campos vizinhos. A torre de carboneto que os escravos ali construíram, emblema da cidade, erguia-se no meio, o cimo quase sempre oculto na neblina. E nessa cidade onde, sabemo-lo hoje, nunca se produziu um quilo sequer de borracha sintética, encontramo-nos, se é permitida a metáfora, nessa região infernal onde, como diz Dante, o viajante vê uma bandeira «voltejando com inútil pressa seguida, escreve, pelos mortos, «tantos que não sei de que sorte/a todos pôde ceifar a morte. Lefeu, o representante de Améry, partilha com o viajante de Dante o espanto perante o poder manifesto da morte. Lefeu é uma figura alegórica — Feuermann, Feiermann, Feyermann, a sugerir ideias de fogo e de festa (Feier, em alemão). A sua experiência não é desta vida. Ele é um piró-mano que se senta nos confins da floresta a olhar para a cidade de noite, imaginando entretanto um artefacto chamado «Paris brúle, a criação de um mar de chamas. A ideia que emerge aqui é a do homem

W. G.


ocura alívio implicando-se ele próprio na violência e Améry, 'do em Frantz Fanon, pensou-o repetidamente. Perguntava-se como era possível um homem da Resistência, a quem a produção e distribuição ilegal de literatura a favor da agitação quase custou a vida, «nunca ter conseguido superar verdadeiramente o facto de não ter combatido o opressor de armas na mão. A renúncia à violência, a impossibilidade de ver com clareza o caminho para a violência estando diante da mais extrema provocação, é uma das fontes de dificuldade de Améry; por conseguinte, identificou-se experimentalmente com Feuermann, o «bombeiro que traz na cabeça a imagem da cidade a arder. O fogo, o perfeito meio da força divina de retribuição, é em última análise a verdadeira paixão do incendiário, aqui entregue a uma fantasia revolucionária: ele, Lefeu, é o fogo em pessoa e por isso se devora, como faz o fogo.

Sinceros remorsos

Sobre memória e crueldade na obra de Peter Weiss

«L'homme a des endroits de son pauvi

coeur qui n'existent pas encore et o

la douleur entre afin qu'ils soient.

Léon Blc

O quadro de Peter Weiss Der Hausierer [O vendedor ambulante mostra uma paisagem industrial sombria que se ergue do solo Acampado na sua frente está um pequeno circo que confere a toda a cena um tom curiosamente alegórico. De um lado do quadro e em primeiro plano, de costas meio voltadas para o observador e a olhar para trás, como a dizer adeus, está um jovem com uma espécie de tabuleiro de vendedor ambulante e um cajado. Pode ter um longo dia atrás de si e prepara-se obviamente para descer um carreiro íngreme atrás de uma tenda, cujo início é a parte ao mesmo tempo mais clara e mais escura do quadro. O tecido branco da tenda, iluminado pelo Sol no ocaso, rodeia a escuridão completa do seu interior, aparentemente um espaço às escuras para o qual a figura sem abrigo, mostrada no princípio do seu caminho ao longo da vida, é irresistivelmente atraída.






Este auto-retrato exprime a necessidade do artista de entrar na morada daqueles que já não vivem à luz do dia e mostra-o apostado no seu objectivo, pois mesmo mais tarde, com uma persistência que raia a monomania, Weiss permaneceu fiel ao programa que apresenta. Toda a sua obra é concebida como uma visita aos mortos: primeiro os seus próprios mortos, a irmã que morreu tão tristemente jovem e lhe assombrava o espírito; Uli, o amigo de juventude, cujo cadáver deu à costa nas praias da Dinamarca em 1940; os pais, de quem nunca chegou a despedir-se; e depois todas as outras vítimas da história que são agora pó e cinzas. Numa contida passagem rapsódica do seu caderno de notas de 1970 Weiss escreve sobre o encontro que tem que ter com os mortos e a sua solidariedade com os que já «com tanta evidência trazem a morte em redor, que vão a caminho do ferry-boat, do Aqueron, que já ouvem Caronte chamar e os seus remos batendo na água. O processo de escrita recentemente adoptado por Weiss, agora que se prepara para embarcar no seu trabalho literário Àsthetik des Widerstands [Estética da Resistência], é a luta contra «a arte de esquecer que faz tanto parte da vida como a melancolia ou a morte, uma luta que consiste na transferência constante da memória para caracteres escritos. A despeito dos nossos ataques de ausência» e «fraqueza», escrever é uma tentativa de preservar o nosso equilíbrio no seio dos vivos com todos os nossos mortos dentro de nós enquanto choramos os mortos e com a nossa morte diante dos olhos para pôr a memória a trabalhar, uma vez que só ela justifica a sobrevivência à sombra de uma montanha de culpa. Mais claramente do que a obra de qualquer outro autor contemporâneo, os textos de Peter Weiss mostram que a memória abstracta dos mortos de pouco serve contra a atracção de perder a memória, se não exprimir também simpatia — simpatia para além da mera compaixão — no estudo e reconstituição de uma época real de
tormentos. O eu artístico envolve-se também pessoalmente nessa reconstrução, empenhando-se, assim quer Weiss, em erguer um memorial e é a natureza dolorosa deste processo que garante, pressupõe-se, a continuidade da memória. Assim, há muitas descrições dos mais cruéis processos, mesmo nos quadros criados durante os primeiros anos de exílio de Weiss, obras que construiu com base num impulso moral, sem extravagâncias estéticas de qualquer tipo, que por vezes conduzem a cenários que descrevem o declínio geral de uma civilização levada, no seu novo barbarismo, a conceber tais ideias. Das grosse Welttheater [O Grande Teatro do Mundo], de 1937, que no seu cro-maticismo patológico e no arrebatamento cósmico da sua concepção sugere directamente Alexanderschlacht [Batalha de Alexandre] de Altdorfer, retrata um pandemónio de transgressão num cenário de barcos virados e iluminados pelo reflexo de uma conflagração de fogo. É certo que o conceito de catástrofe desenvolvido por Weiss nesses panoramas abre uma perspectiva escatológica, ou melhor, denota um estado de destruição já permanente. O que se vê, aqui e agora, é já um submundo para além de tudo o que é natural, uma região surreal de complexos industriais e máquinas, chaminés, silos, viadutos, muros, labirintos, árvores sem folhas e atracções de feira baratas em que o protagonista, que já quase não vive, existe como ser totalmente autista sem história passada. As figuras de pálpebras cerradas em Gartenkonzert [Concerto no jardim], pintado em 1938, incluindo o jovem harpista de olhar cego, estão entre os precursores de uma vida que sobrevive, quando muito, apenas na sensação de dor, na identificação sem reservas com os desprezados, escarnecidos, aleijados e moribundos, com os que se sentam a chorar em lugares escondidos, que desistiram de tudo e não deixam legado. A melancolia incurável em que cai a mãe do narrador no terceiro volume de Àsthetik des



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