Sant’anna, Affonso Romano de



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SANT’ANNA, Affonso Romano de. Análise estrutural de romances brasileiros. Petrópolis: Vozes, 1973
A Moreninha
Considerado por muitos críticos como um romance apenas curioso e somente importante do ponto de vista histórico, A Moreninha (1843) tem atravessado as décadas, e continua atingindo um público diversificado mais de cem anos depois, convertido para a televisão, cinema, histórias em quadrinhos. Entre romances escritos em pleno Romantismo, chega a ser quase inexplicável a permanência dessa obra prodüzida por Macedo aos 23 anos. Uma análise estrutural, que consulte o processo de montagem da com­posição, pode fornecer uma visão de como os elementos aí se organizam para formar uma obra de gosto popular onde a ideologia da comunidade se reencontre. Sob vários aspectos A Moreninha cristalizou melhor que muitos outros textos do Romantismo, incluindo outros romances de Macedo, uma série de procedimentos formais-estéticos que garantem o sucesso da narrativa fixada entre o mito e a literatura.
1. PROPOSIÇÃO
Este estudo se desenvolverá em torno dos seguintes pontos:


  1. A Moreninha apresenta uma discussão irônico-teórica dos personagens confrontando o Romantismo com outras escolas literárias. Essa discussão aparentemente ambígua no nível do enunciado vai sofrendo uma transformação no nível da enunciação, a ponto de o tomance realizar o endosso dos ideais românticos pretendia ironizar a princípio. Esse jogo entre o enunciado (que critica) e a enunciação (que endossa) aproveita à tensão estórica.




  1. A discussão teórica entre os personagens vai cedendo espaço à realização estrutural da lenda. Os personagens do romance vão se superpondo aos figurantes lendários, revelando-se uma identificação entre a estrutura do romance e a estrutura da lenda. Essa reduplicação dos modelos confirma que no nível da enunciação assumiu os pressupostos do Romantismo.




  1. Essa narrativa se mostra como um objeto lúdico e ideológico interessada em afirmar valores definidos pela estética romântica. O elemento lúdico está presente nos níveis da narração, dos personagens e da língua(gern), reafirmando-se na composição do romance como gênero compósito, interessado ideologicamente em ser aceito pelo receptor.

2. DESENVOLVIMENTO


2.1. O Romantismo afirmado pela enunciação
A narração de A Moreninha produz um problema inicial que é a aparente defasagem entre o que vai expresso no nível do enunciado e aquilo que os personagens vivem no nível da enunciação. Abre-se com uma certa ambigüidade, marcada pela ironia (etimologicamente: falar o contrário daquilo que se pensa). Aparentemente a ótica do narrador identifica-se com o ponto de vista de Fabrício, definido como “clássico” em oposição a Augusto — apresentado como romântico num ar de deboche: “o meu romântico Augusto, em ceroulas, com as fraudas à mostra”. O narrador alimenta esse enfoque irônico criando certa tensão na estória, que na enunciação se sabe ro­mântica. Essa tensão artificial é incrementada pela aposta que os personagens fazem entre si: se Augusto não resis­tisse aos encantos das moças da Ilha e se apaixonasse por uma delas por 15 dias, teria que escrever um romance contando esses eventos; caso contrário, a estória de sua resistência seria narrada por Fabrício.

O romance, portanto, se inicia como uma partida, um jogo, com uma tensão entre as partes. No nível de sua estrutura, uma assimetria entre enunciado e enunciação; ao nível da estória , uma disputa entre o clássico e o romântico. Para encaminhar o jogo, no entanto, o romance usa uma série de simetrias, apontadas já nos primeiros parágrafos e persistentes em todo o livro, que terminam por converter o jogo, numa partida simétrica onde o resultado final já é previsto. Neste sentido, o que era jogo se converte em ritual, pois o jogo aparece como disjuntivo; o jogo resulta da criação de uma divisão diferencial entre jogadores individuais ou equipes, que nada designava, previamente, como desiguais. Todavia, no fim da partida distinguir-se-ão em ganhadores e perdedores. De forma simétrica e inversa, o ritual é conjuntivo, pois institui uma união (...) uma relação orgânica, entre dois grupos (...) que eram dissociados no inicio.

Já no primeiro capítulo a possibilidade de encontro dos estudantes (Augusto, Felipe, Leopoldo, Fabrício) com as jovens (Carolina, Joaquina, Joana e Clementina) provoca uma discussão sobre o conceito de amor, que deriva para uma apresentação irônica do que era a querela entre o Romantismo e o Classicismo.

Discutem-se idéias de beleza identificando-se a moça loira como a clássica e a moreninha como romântica. Macedo tematiza um assunto teórico que ainda hoje f ascina aos estudiosos de estilística e aos que classificam as obras segundo os estilos de época. A discussão entre os personagens revel a atualidade do assunto na época em que o romance foi produzido. Tinha-se saído o se esforçava para sair das teorias e preceitos artísticos que dominaram do sé. XV ao séc. XVIII. Tratava-se de opor uma estética nacional, indianista e sertaneja a uma estética européia, civilizada e ariana. Macedo se inscreve na mesma pauta em que Alencar colocou Iracema, Taunay Inocência e Bernardo Guimarães a escrava Isaura. Com uma ressalva: foi quem primeiro tornou clara a questão criando um tipo até então ausente de nossa ficção.

Na apresentação de Joaninha como “pálida”, Joaquina como “loira” e Carolina como “moreninha”, temos toda uma gama de tipos descritos pelos poetas em sua fixação de ideais cromático-femininos. Essa discussão sobre o tipo físico das mulheres encaminha a discussão sobre os ideais românticos. Estabelece-se nos primeiros capítulos uma variada definição dos termos romântico)romantismo. Acusado de ser romântico, Augusto é assim definido por ser “inconstante” e “namorador”, e porque um romântico “não diz o que sente e não sente o que diz”. Todas essas definições, claras ao nível de enunciado e incorretas de um ponto de vista estético e literário, vão ser contrariadas no nível da enunciação com o desenvolvimento da narração. Percebe-se que há um “falso” romantismo e um “autêntico” romantismo. Que a autêntica personalidade de Augusto só se vai revelar no fim, quando ele assume todo o romantismo que disfarçava, esforçando-se por ser inconsante e namorador. A inconstância aparente de Augusto é o disfarce para a fidelidade que mantém ao ideal de amor, e ao juramento de só se casar com a menina do breve branco (cap. 7). Essa curva entre o princípio e o fim do romance destaca-se pela utilização de dois verbos de sentido parecido, mas guardadores de diferenças substanciais: no princípio da estória os amigos repetem várias vezes que Augusto “está” romântico (cap. 5); no fim, o narrador convence que Augusto “é” romântico. O “está” caracteriza exatamente as definições espúrias, aspectuais e superficiais de Romantismo (incorrigível, velhaco, inconstante). Por isto, será esse mesmo “está” que definirá Felipe (cap. 5), um romântico fracassado, que já se havia chamado de “ultraclássico” em contraposição a Augusto a que chama de “ultra-romântico”. Por outro lado, essa diferença entre “estar’’ e “ser” coincide com o tom irônico do princípio do livro, que vai sendo trocado pelo dramático, tanto mais se define o “ser’’ romântico de Augusto e Carolina. Esse ser essencial se configura melhor depois que a estória inicial se cruza com a estória medial (estória dos breves e as lendas dos índios). Depois desse cruzamento, torna-se a narrativa mais espessa, e saindo da aparência o personagem narrador expõe-se à essência mesma do romantismo que queria criticar. Sintetizando:
princípio meio fim

romantismo aparente lenda romantismo autêntico

estar ser

ironia drama



2.2. Exercício ideológico da estética romantica:

cruzamento da lenda e do romance
A ênfase numa discussão irônico-teórica sobre ideais românticos e clássicos domina os primeiros capítulos. Ao chegar ao cap. 7 o narrador se mete por outro caminho: a apropriação de poemas e lendas que reduplíquem os modelos embrionários de sua narrativa. Aqui ele afirma-se em suportes típicos da obra romântica: fontes orais, a lenda, a balada.

Nesta parte o jogo inicial se aproxima do mito como modo de efetivar o rito, que se instala em sua estrutura. A rigor, Macedo não se utiliza de um mito em seu sentido exato, mas da lenda. Lenda em sua acepção etimológica: do latim “legenda” o que deve ser lido, o que se lê (legere). Lenda e mito se equivaleriam neste romance de acordo com suas funções. A lenda de Aí e Aoitim exerce a função de preparar o reencontro dos personagens Augusto/Carolina.

Para conferir o romance com as estruturas míticas, o autor usa da técnica do encaixe. Utiliza-se da narrativa “Os dois breves, branco e verde” (cap. 7), as estórias dos índios Aí e Aoitim (cap. 9) e a “Balada do Rochedo” (cap. 10). Nesses encaixes os índices lançados nos capítulos anteriores são reduplicados e desenvolvidos. Mais: esses capítulos se remetem estruturalmente um ao outro numa realização especular da mesma estrutura de reduplicação dos modelos. A estrutura vai sendo recontada em vários níveis:
a) No passado: estória do menino e da menina na praia se prometendo amor e casamento, selando a promessa com um ritual realizado pelo velho moribundo.

b) No passado lendário: com a lenda de Aoitim e seu amor pela índia Aí, que reduplica a estória de Augusto/Carolina.

c) No presente: a balada contada pela Moreninha sobre o rochedo, que efetiva a fusão das versões anteriores indiciando mais claramente o rumo da personagem no cumprimento da promessa (do passado) e do presságio (da lenda).
2.3. Os Encaixes
Vendo mais detalhadamente os encaixes:
2.3.1. Estória dos breves. Quando se prepara para narrar à D. Ana a estória dos breves, branco e verde, Augusto se recolhe com a senhora a uma gruta onde há um copo de prata e uma pequena bacia de pedra. Esse espaço diferente do espaço onde transcorrem as outras cenas é o espaço mítico por excelência. É o lugar da revelação, onde há uma abertura para um contato do homem com as formas mágicas do universo. Repete-se aqui um topos comum nas narrativas românticas e míticas: o personagem se retira para um lugar sagrado e ouve, recebe e conhece os fatores determinantes de sua vida e seu futuro. Aí os personagens isolam-se da realidade e de outras testemunhas (exceto a Moreninha, que turtivamente escuta a estória. Ela pode participar desse segredo porque também habita o espaço da exceção do mito e da lenda).

O que essa estória conta é a realização de um perfeito sistema de trocas em vários planos. Tal sistema de trocas é regido pela mesma elementaridade que aparece nos mitos e nas lendas, sempre apelando para as díades e tríades. Existe, por exemplo, uma troca inter-par, em díade, que envolve a figura do menino e da menina. É uma troca no sentido horizontal, entre figuras de igual valor. O outro tipo de troca é em tríade e envolve a figura do velho moribundo, que faz o vértice do triângulo desse sistema. O velho, como não pode oferecer nenhum objeto em troca, oferece o dom — a profecia de que os dois ainda seriam felizes e se casariam no futuro.

Os diversos lances desse sistema de trocas seriam:

a) o menino dá uma concha do mar à menina, e com este objeto ele substitui a boneca que o primo da menina havia quebrado. Através deste objeto ele se relaciona emocionalmente com a menina;

b) a seguir o menino dá uma nota ao velho moribundo e a menina dá uma moeda de ouro, estabelecendo a tríade;

c) como sinal de reciprocidade, o velho efetiva um ritual de trocas entre os dois: toma do breve branco e do camafeu do menino e os dá à menina; toma o breve com o botão da esmeralda da menina e os entrega ao menino. A troca é selada com a profecia de um encontro e a realização do casamento.


Todo esse sistema de trocas realiza-se num cenário também de forte sentido simbólico. Os meninos haviam se encontrado na praia, e é à beira mar que Augusto e Carolina vao se encontrar no futuro. Ainda: o fato de a menina dizer que em casa vai mentir contando que perdeu a esmeralda na praia e de o menino dizer que perdeu o camafeu nas pedras, reafirma o sentido das imagens de água/pedra, que governam a figura de Carolina e Augusto respectivamente. Assim estabelece-se uma proporção:

esmeralda: praia: Augusto : : camafeu: pedra: Moreninha

Ajunta-se a isto a reincidência da imagem da água e da pedra sempre referenciando especificamente um desses personagens: Augusto vem, com o índio Aiotim de barco atravessando as ondas para ver Carolina; a Moreninha de cima do rochedo canta sua balada e avista o amado que vem à Ilha. Essa aproximação é posta em nível de enunciado no cap. 20 quando o próprio narrador a con­firma explicitamente superpondo a imagem de Aoitin e de Augusto ao comparar o botelão à piroga e o canto da índia tamoia à balada da Carolina.
2.3.2. Aí/Aoitin, Carolina/Augusto. O romance é todo montado dentro de um sistema de oposições de persornagens. Nos dispensamos de trabalhar com todas as oposições, não somente porque elas se reduplicam, mas porque quantitativamente são muitas: só no primeiro sarau se reuniram 26 personagens, segundo o narrador. Pode-se, no entanto, efetuar a divisão em conjuntos seguindo vários critérios. Por exemplo: distribuí-los em masculinos e femininos, circunscrevê-los no espaço da cidade versus o espaço da ilha, dividi-los em “clássicos” e “românticos’ ou, o que faremos, em personagens da lenda e do romance.

O fato é que em qualquer dessas divisões aparecerá uma simetria na composição dos tipos. Temos três rapazes: Augusto, Fabrício, Leopoldo — que a convite de Felipe vão a ilha conhecer três moças — Carolina, Joaninha, Joaquina, que se agrupam em torno de D. Ana. Considerando esses e outros personagens ainda aos pares teríamos as seguintes oposições:


Fabrício “ultraclássico” — Augusto “ultra-romântico”

Carolina “romântica — Joaquina “clássica”

D. Ana — compreensiva — Pai de Augusto severo

Ai — índia da gruta — Aoitim índio caçador

Menino do breve branco — Menina do breve verde
Selecionemos dois pares que parecem se informar mutuamente, constituindo o núcleo dos figurantes do cap. 11, que por sua vez reduplicam o cap. 7, e que por sua vez vão ser reduplicados no interior da estória até o fim.

A estória de Aí/Aoitim é a versão mítica do amor de Augusto/Carolina. Ao realizar a estrutura da lenda, o romance estará se afirmando ideologicamente abrindo um espaço maior para o exercício mítico da narrativa. Lembre-se, a propósito, a composição dos personagens e dos objetos em O Guarani e a composição em A Moreninha. No romance de Alencar há uma crescente tensão que éjustamente a passagem das díades para as tríades até a recaída final na díade. Em Macedo o sistema se monta muito em torno de díades; as tríades, apesar de serem muito referenciadas e comentadas no interior da própria estória, não se organizam sistematicamente. Por isto há uma tensão simbólica mais fraca neste livro do que no de Alencar.

Selecionando as figuras dos índios como reduplicadoras de Augusto e Carolina, observa~se que sua relação se de~envo1ve dentro daquilo que, seguindo Lévi-Strauss em Le Cru et te Cuit, também se poderia chamar o código dos sentidos. Esse código conta a abertura emocional de um figurante em relação ao outro.

A abertura de Aoitim para o amor se dá atravésde um agente simbólico: as légrimas da índia apaixonada. Essas lágrimas são acompanhadas de outras informações dentro do código.


a) Aí canta e chora e as lágrimas caem sobre os olhos de Aoitim que enxerga a moça e exclama: “Linda Moça” (código visual; 1ª abertura)

b) Aí canta e chora e as lágrimas caem sobre o ouvido de Aoitim que ouve a sua cantiga, e exclama: “Voz sonora” (código auditivo: 2ª abertura)

c) Aí canta e chora e as lágrimas caem no lugar do coração e o índio exclama: “Sinto amar-te” (recepção da mensagem: 3ª abertura).
Desperto para o amor o índio sente sede — sinal da abertura sentimental sobre seus sentidos. Ele tem sede e vai bebendo a água da fonte, que são “as lágrimas do amor

A partir daí a narrativa desenvolve o encontro de Augusto e Carolina seguindo o mesmo código dos sentidos utilizado para aproximar os índios. A ligação entre uma estória e outra é fornecida no enunciado: “Dizem, pois, que quem bebe desta água não sai da nossa ilha sem amar alguém dela e torna por força, em demanda do objeto amado. Dizem também alguns que algumas gotas bastam para fazer a quem bebe adivinhar os segredos do amor” (cap. 9). A relação entre os dois jovens passa pelos mesmos estágios, havendo coincidência até no modo como repetidamente Augusto toma da água do copo de prata para ir bebendo enquanto narra ou ouve D. Ana narrar. Entremeado com isto, Augusto passa pelos três estágios:


a) Primeiro vê a Moreninha, mas não conseguem se entender (corresponderia ao código visual)

b) Depois ele a ouve cantar a balada sobre o rochedo (corres­ponderia ao código auditivo).

e) Em terceiro lugar ele se apaixona (recepção da mensagem, e acaba por beber a água no copo de prata — cap. 17).
As estórias dos índios e dos amantes se encontram na imagem da gruta e do rochedo, posto que este espaço çontinua sendo o espaço da realização do mito. Foi ali que Augusto se abriu à D. Ana e é ali que vai reencontrar a menina do breve branco quando os dois revelam a sua verdadeira identidade. Confirmam-se os três níveis em que transcorre a estória a que aludimos anteriormente: o passado, o passado da lenda e o presente dos personagens se fundem. A narrativa se fecha circularmente por um reconhecimento, o futuro encravado no passado, linearmente, a ponto de Carolina dizer ironicamente após a revelação: “nós eramos conhecidos antigos” (cap. 23).
2.4. A narrativa como uma composição

lúdica, mas simétrica
A consciência do fazer lúdico transparece das primeiras páginas do romance, quando na introdução intitulada “Duas Palavras” ele considera que se atreveu a escrever um “romance” movido não pela “glória, amor, e interesse”, mas pelo “desenfado” e pelo “ócio”. Afasta sua obra do negócio (nec-otium) enquanto uma atividade economicamente interessada, para se afirmar como ócio (otium). Assim se pôs a “fazer travessuras” com sua “imaginação traquinas”. O sentido de gratuidade que daí se destaca fica melhor configurado quando no primeiro capítulo descobre-se já a motivação do enredo: uma disputa entre jovens.

Instaura-se a narrativa como um jogo, uma aposta entre Augusto e seus amigos: se Augusto — símbolo da inconstância, se apaixonar durante 15 dias por uma mulher (no caso, Carolina), deverá escrever um romance onde contará como se rendeu aos encantos da menina. Caso contrário, Felipe narraria a estória da invulnerabilidade de Augusto. Até aí a narrativa cumpre o pretexto clássico para se inscrever, pretexto esse que varia de acordo com a época e com os autores. Para Boccacio (Decameron) foi a peste que ameaçava a vida dos jovens, que se salvam narrando-se estórias; para Scheherazade de As Mil e Uma Noites a ameaça de morte renovada todos os dias. No caso de Macedo, pressupõe-se que o livro seria escrito tanto diante do êxito quanto do fracasso. Obviamente o resultado seria diferente. Como Augusto sucumbe aos encantos da pequena, redige o romance, e no epílogo sabe-se que o texto lido é a realização da promessa. A Moreninha como romance é, portanto, o fracasso fictício de um personagem como indivíduo e seu êxito como amante. A narrativa só existe por causa deste fracasso. E ela narra o êxito do amor.

Com este artifício simples Macedo desenvolve sua narração que se converte num exercício lúdico de escrita. O lúdico inicia-se pela aposta entre os amigos, narrando-se as primeiras cenas num sentido de jogo-cênico-teatral e confirma-se estória a dentro: mantendo a ação entre a farsa e a comédia. Desenvolve-se numa série de jogos e brincadeiras de salão através de saraus e festas. Confirma-se pela descrição de vários códigos para aproximação dos amantes: regras impostas por Joaninha a Felipe (cap. 8), código das flores (cap. 6), o jogo das letras dos nomes das moças (cap. 5). Reitera-se pela insistência no jogo da palhinha, gamão, voltarete, nos brinquedos de boneca — que envolvem até os personagens principais — e as cenas de Augusto bordando para Carolina.

No nível da língua, o lúdico expõe-se através dos efeitos irônicos e uma crítica muita vez ambígua ao próprio código romântico de que o autor está se servindo. No nível da narração, o lúdico transparece pelo manuseio de linguagens diferentes (prosa, poesia, lendas, fontes escritas e orais) que informam o romance como um gênero compósito repleto de linguagens heterogêneas.

Estamos nos referindo à ludicidade desta narrativa; mas há que apontar os limites do jogo em Macedo. Limites esses que explicam o condicionamento do jogo ao rito. O jogo aí é controlado ideologicamente. Daí que a ironia vá cedendo espaço tanto mais o mítico se constrói pela reafirmação da lenda. O jogo aqui não é aberto como na narrativa de estrutura complexa de Machado de Assis (ver análise de Esaú e Jacó). Tudo tende a uma conjunção em Macedo. Conjunção de romance, do mito-lenda, conjunção da série literária e da ideologia. Aí existe, sem dúvida, o jogo, tanto é que no epílogo se diz que Augusto “perdeu ganhando”. Ganhou seguindo as regras do ritual da escrita romântica. Na verdade, Macedo cedeu ritualisticameiite ao impulso de conformidade com o lógico esperado. Tanto assim que ele soube ir cedendo sua escrita à necessidade daquilo que o leitor queria ler: “como todos prevêem, a balada foi nessa estrofe interrompida e D. Carolina” ... (cap. 23).

É curioso o diálogo que se estabelece entre o enunciado e a enunciação deste romance, que se afirma dentro dos pressupostos românticos apesar da crítica a esse processo de narrar (cap. 18).



Macedo estendeu a critica ao código romântico e quanto quis, mas se retraiu na confecção final do romance optando por um endosso daquilo que ironizara. Assim é que critica os personagens tagarelas das narrativas românticas (cap. 19), mas essa tagarelice persiste em seus livros; inclui alguns laivos de realismo, por exemplo, descrição de certas doenças tabus na época e se poupa as vastas descrições dos cenários tão ao gosto de Alencar e Bernardo Guimarães. Chega mesmo a criticar abertamente a onisciência do narrador ao mesmo tempo que se utiliza dessa onisciência penetrando em quase todos os recintos. Tudo indica que ele tenha trabalhado prcdominantemente com modelos conscientes e que o não desvio do código romântico seja voluntário. Por isto se podia dar ao luxo de ensaiar suas críticas ao próprio Romantismo. Ao compor seu livro se sabia inserido dentro do sistema que levemente ironizava, exercitando um estilo novo apenas no Brasil. (...)


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