O processo criativo de Flavio de Carvalho



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O Processo criativo de Flavio de Carvalho

ao elaborar sua Experiência nº. 3
Ms Flavio Roberto Lotufo

Agosto 2009



O Processo criativo de Flavio de Carvalho

ao elaborar sua Experiência nº. 3
The creative Process of Flávio de Carvalho

elaborating his Experiência nº 3
RESUMO

Este artigo trata do processo criativo do artista plástico Flávio de Carvalho até a realização da performance por ele intitulada Experiência nº. 3, quando propôs um novo traje para o homem que vivia em países tropicais.

O evento foi realizado em 18 de outubro de 1956, nas ruas da cidade de São Paulo, e sua vestimenta constava de blusa, saia, meias de rede, sandálias e um chapéu. Antecipando o acontecimento, Flávio de Carvalho escreveu trinta e nove artigos que versavam sobre as transformações sofridas pelas indumentárias femininas e masculinas através da história, cujo conjunto tem como título A Moda e o Novo Homem. O artista ilustrou esses ensaios em uma série de 105 pranchas contendo inúmeras figuras tomadas de vários objetos de arte.
ABSTRACT

This article is about the creative process developed by the plastic artist Mr. Flavio de Carvalho, until the realization of the performance entitled Experiência nº 3, through which he proposed new vestiments to be worn by men inhabiting tropical countries.

The event was held on October 18, 1956, in the streets of the city of São Paulo, and his vestiments comprised of blouse, skirt, netted socks, sandals and a hat. Prior to the event, Flávio de Carvalho had written thirty-nine articles addressing the transfomations to which the feminine and masculine art of dressing were submitted throughout history, entitling the overall idea as Fashion and the New Man. The artist illustrated those essays using a serie of 105 boards showing various pictures taken of many different art objects.

PALAVRAS-CHAVE

1. Flávio de Carvalho. 2. Moda. 3. Artes.
KEYWORDS

1. Flávio de Carvalho. 2. Fashion. 3. Art.

INTRODUÇÃO

O presente artigo canaliza-se como de natureza historiográfica e tem como escopo o estudo do processo criativo do artista plástico e engenheiro-arquiteto Flávio de Carvalho (1899 – 1977) ao elaborar sua performance denominada Experiência nº. 3 em 18 de outubro de 1956, na cidade de São Paulo. Nessa data, o artista vestindo uma blusa de mangas curtas, saia acima dos joelhos, meias arrastão, sandálias de couro e chapéu de náilon, desfilou pelas ruas da capital paulistana propondo uma nova concepção de traje para os homens tropicais.

Com o intuito de compreender as razões que levaram Flávio de Carvalho a criar o Traje de Verão e, assim vestido, protagonizar o polêmico passeio estará sendo desenvolvido ao longo do texto, breve relato sobre suas outras diversas experiências artísticas que passaram pelos textos jornalísticos e literários, projetos arquitetônicos, pinturas e desenhos, e também pela criação de figurinos para balé e teatro

Ao pesquisar essa experimentação de Flávio de Carvalho, buscou-se em seu fazer artístico, referências que já apontavam seu processo criativo em direção à sua proposta de um novo traje masculino, criado em 1956. Um dos principais indicadores de sua trajetória criativa, que culminou na Experiência nº. 3, está presente nos 39 artigos escritos por ele, analisando a mudanças dos trajes femininos e masculinos no decorrer do tempo, e publicados pelo jornal Diário de São Paulo entre os dias 04 de março e 21 de outubro de 1956 e devidamente bem ilustrados, com croquis elaborados pelo autor.

Aqui estará sendo tratado esse caminhar repleto de nuances criativas, com a intenção de, sobretudo, inserir Flávio de Carvalho como precursor daqueles cujos interesses pelas mudanças e transformações das indumentárias vão mais além do simples ato de vestir-se conforme os desígnios da Moda.

DESENVOLVIMENTO

O engenheiro-arquiteto Flavio de Carvalho, como assim ele mesmo se apresentava, tem importância fundamental na História das artes brasileiras, se não pela sua obra pictórica e arquitetônica, mas também como pesquisador, jornalista, e até figurinista, entre tantos outros interesses que esse grande homem teve em seus 78 anos de vida.

Da criação de móveis e cerâmicas decorativas, passando por proposta arquitetônica para espaços públicos, circulando seus textos em jornais e livros ou elaborando cenografias e figurinos para balés e peças teatrais, Flavio de Carvalho soube resumir as múltiplas facetas do Modernismo de Oswald, Mário, Tarsila e de outros tantos mestres do período.

Havia uma ânsia por instigar pensamentos e propor novas formas do fazer artísticos nesse homem, tanto em suas obras arquitetônicas, como, por exemplo, a casa antropomórfica por ele projetada e construída entre a Alameda Lorena e Alameda Ministro Rocha Azevedo na cidade de São Paulo entre 1933 e 19341, como em seus textos inteligentes escritos a partir de experiências pessoais, cujo foco sempre era a reação psicológica do espectador ou de quem cruzasse seu caminho, fato esse intimamente ligado à toda obra do “pai da psicanálise” Sigmund Freud, de quem assumidamente era grande admirador.

Além da tal casa antropomórfica, apenas outra obra sua foi erguida, e ainda permanece, e que lhe serviu de moradia até sua morte. Construída na propriedade de sua família, a fazenda Capuava, na cidade de Valinhos, interior do estado de São Paulo, hoje tombada pelo Patrimônio Histórico, seu desenho foi inspirado nas formas de um avião.

Várias foram suas investidas em concursos arquitetônicos, no Brasil e pela América Latina, porém em nenhum deles suas propostas foram aceitas. Talvez pela modernidade excessiva, talvez pela ousadia ou mesmo por não serem devidamente compreendidos pelos jurados de tais concursos. Muitos desses croquis perderam-se e infelizmente não temos como saber o quanto essas obras seriam, hoje, referências da arquitetura moderna brasileira.

Nota-se que Flávio foi um pouco surrealista, como Salvador Dali, um tanto dadaísta, como Marcel Duchamp, algo de cubista como Pablo Picasso, além de influências expressionistas alemãs, como se nota em sua Série Trágica, quando retratou sua mãe em plena agonia da morte2.

Flavio de Carvalho talvez seja o artista mais multimídia que surgiu antes dessa expressão ser firmada. Sem dúvida um avant-garde, um precursor de tendências artísticas e, sobretudo, atento ao que de mais novo e polêmico pudesse acontecer na cultura internacional, que ele, antropofagicamente, engolia e devolvia como genuína Arte Brasileira.

Sua formação como engenheiro-arquiteto deu-se na Universidade de Durham, Newcastle – Inglaterra e na Escola de Belas Artes King “Edward the Seventh School of Fine Arts3, no início do século XX, em plana eclosão da 1ª Guerra, o que possibilitou-o estar próximo dos movimentos artístico-intelectuais europeus, do pós-guerra, que tanto mudaram o pensar e o fazer daqueles jovens insatisfeitos com os rumos das artes do momento. Flavio bebeu da fonte que alimentou Francis Picabia, Man Ray, Tristan Tzara, Alberto Giacometti e André Breton entre outros, e fez com que, ao voltar ao Brasil em 1923, pudesse perceber a importância do grupo de Mário e Oswald de Andrade, e imediatamente uniu-se a eles.

Em 1927, passa a interessar-se pelos espetáculos teatrais, notadamente os balés e publica críticas sobre o assunto, ilustrando-os com belos desenhos expressionistas como os de Josephine Baker, Loie Füller e Chinita Ullmann4.

Em uma de suas primeiras experimentações sobre a reação da multidão, fez o que veio a ser conhecida como Experiência nº. 2, no ano de 1932. A princípio apenas uma provocação, mas que poderia ter se tornado grave, não fosse uma fuga estratégica e a busca em um refúgio seguro em uma Leiteria.

A Experiência nº. 2, na verdade, foi um caminhar em sentido contrário ao de uma procissão de Corpus Christi, adornado com uma “infame boina verde”5, causando espanto e conseqüente fúria daqueles que respeitosamente seguiam o cortejo religioso. Ora, como um homem daquela tamanha estatura, com a cabeça coberta, caminhando “a contrapelo” poderia passar despercebido pelos fiéis, sem sofrer nenhum tipo de reação? Essa veio em forma de quase um linchamento, e uma corrida desenfreada, até a Leiteira Paulista, em busca de proteção. A pólicia foi chamada, Flavio deu algumas explicações, não tão convincentes, é lógico, e aproveitou toda essa “emoção”, para dali tirar conclusões freudianas e relatá-las em livro, devidamente ilustrado com 23 desenhos, claramente inspirados no movimento surrealista, e mais oito diagramas contendo analises psicológicas6.

Nessa obra, Flávio analisa as reações psíquicas das multidões, embasado nos estudos sobre antropologia social encontrados em Toten e Tabu de Sigmund Freud e O Ramo Dourado de James Frazer7.

Em 16 de agosto de 1933 inaugura o CAM – Clube dos Artistas Modernos, onde também funcionava seu ateliê. Ali se apresentaram artistas, músicos e cantores, e foram realizadas várias exposições, porém o que causou maior comoção e tumulto foi a encenação de seu texto teatral intitulado O Bailado do Deus Morto.

Essa polêmica obra foi o primeiro espetáculo vinculado ao seu Teatro da Experiência e, como Luiz Camilo Osório comenta, independente de qualquer aspecto ideológico, o que mais interessa no Bailado é a força expressiva de um teatro-dança: a invenção de uma experiência teatral que se afirmaria pela ação cênica e não pelo texto dramático8. Os atores, em sua maioria negros e arregimentados nas ruas, vestiam túnicas brancas e máscaras de alumínio, figurinos e cenários criados pelo autor, que teve a colaboração do cenógrafo Osvaldo Sampaio. A peça, definida pelo autor como obra filosófica, trata das emoções dos homens para com o seu Deus9. Porém na noite que a quarta apresentação seria encenada, cinco guardas civis pararam diante da bilheteria e entregaram uma intimação proibindo o espetáculo, só sendo visto pelo Gabinete de Investigações, ou seja: delegados, guardas e policiais. Depois disso o Teatro da Experiência foi fechado.

Em 1954, por ocasião das comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo, uma comissão organizadora das festividades planejou a apresentação de balés e convidaram o coreógrafo húngaro Aurel Von Milos, além de artistas brasileiros para criarem cenários e figurinos, tais como Noêmia Beltrão, Darcy Penteado, Santa Rosa, Cândido Portinari, Heitor dos Prazeres, Di Cavalcanti, Clóvis Graciano, Lazar Segal e Flávio de Carvalho. 10

Flávio ficou com a incumbência de desenvolver figurinos para o bailado A Cangaceira, com composições do maestro Camargo Guarnieri e coreografia de Milos. Foram criados, pelo artista, figurinos para cada um dos personagens tais como: O Farmacêutico, A Burguesa, A Feiticeira, O Recém-Casado, O Ser Vegetal, O Homem Santo, A Louca, O Político, O Cangaceiro, A Cangaceira, O Trabalhador, O Fantasma da Horta, O Caipira, As Mulheres do Povo e Os Seres Mitológicos11.

Desentendimentos internos na Comissão de Festejos do IV Centenário e com o então prefeito Sr. Jânio Quadros, aliados ao atraso nas obras de reforma do Teatro Municipal, fizeram com que o balé A Cangaceira não fosse apresentado ao público paulistano, sendo apenas encenado na cidade do Rio de Janeiro, que não o acolheu com entusiasmo12.

É perceptível a linguagem expressionista presente nos desenhos desses figurinos, como também uma forte influência surrealista quando, por exemplo, Flávio incluí um grande pássaro verde à guisa de chapéu no traje da A Louca, mãos presas aos ombros da A Feiticeira, ou cria todo o figurino para O Ser Vegetal com luvas em forma de galhos.

O figurino, seja como elemento cênico, como no Bailado do Deus Morto ou no Balé A Cangaceira, seja como elemento de performance, como a “infame boina verde”, sempre estiveram presentes nas criações de Flávio de Carvalho, e seu ápice foi o Traje de Verão, que o artista criou, executou e vestiu quando de sua Experiência nº. 3.

Em 18 de outubro de 1956, deu-se o que o artista denominou de Experiência nº. 3, quando saindo de seu ateliê no nº. 297 da Rua Barão de Itapetininga percorreu as ruas centrais da cidade de São Paulo chegando até o saguão da sede do jornal Diários Associados, vestindo blusa amarela de mangas curtas, saia verde de comprimento acima dos joelhos, meias de rede, sandálias de couro e um pequeno chapéu de náilon branco transparente. 13

Essa performance, com o intuito de propor uma nova forma de vestimenta ao homem tropical, intitulada Traje de Verão, foi a finalização de uma série de 39 artigos escritos pelo artista, publicados pelo jornal Diário de São Paulo, às quintas-feiras e aos domingos, entre 04 de março e 21 de outubro de 1956 com o título “A Moda e o Novo Homem”.

Essa experimentação foi registrada em vários momentos fotográficos e como observa Cristina Freire, algumas performances perderam-se pela inexistência de registros fotográficos, como aconteceu com a Experiência nº. 2, cuja reação só podemos saber através do relato escrito e ilustrado pelo artista. Para Freire, é a fotografia o testemunho único, fazendo do ato performático, obra emblemática, pois na transitoriedade do tempo é o registro imagético o que faz daquela interferência no cotidiano da cidade, obra acessível e, portanto, presente aos olhos do público. 14

Para Roland Barthes, a fotografia reproduz ao infinito o que ocorreu apenas uma vez, pois ela diz: isso é isso, é tal. Afirma o autor que a fotografia não diz sobre o que não é mais, mas certamente daquilo que foi15. Os registros fotográficos da Experiência nº. 3, podem ser lidos como testemunhas oculares do enfrentamento de Flávio de Carvalho diante de um público que observava entre a curiosidade, a incredulidade da ousadia e o escárnio.

De acordo com Jorge Glusberg a performance é a expressão artística cuja origem remonta aos rituais tribais, passando pelos mistérios medievais, chegando aos espetáculos organizados por Leonardo Da Vinci, no século XV e Giovanni Bernini, duzentos anos mais tarde16, e tem relação com o Futurismo surgido na Itália, França e Rússia e influências do Dadaísmo, Surrealismo e da Bauhaus.

Glusberg faz um mapeamento da arte da performance e para tanto cita aqueles artistas que centram suas investigações no corpo, para exaltar suas qualidades plásticas, medir suas resistências e energia, desvelar seus pudores e inibições sexuais ou os poderes gestuais. Essas experimentações podem focar situações exteriores como as esculturas vivas, cerimônias litúrgicas ou experiências com figurinos, como fez Flávio de Carvalho. A arte da performance não está dissociada de uma questão social, sendo que muitas vezes é exatamente o foco do artista performático, contando, também com o elemento inesperado, não apenas para o espectador bem como para o próprio artista.

Segundo Tadeu Chiarelli, a Experiência nº 3 pode ser vista como uma manifestação narcisista, porém com preocupação maior em relação a liberdade do homem contemporâneo, numa sociedade que tendia a subjugá-lo ao fluxo implacável do capital, perceptível no contexto urbano de uma cidade como São Paulo. 17

Em toda a obra de Flávio percebe-se a pesquisa antropológica como vertente investigativa e é exatamente essa a tônica mais forte encontrada nos textos sobre as transformações sofridas pelas indumentárias, no decorrer da História publicados na Dialética da Moda, e o foco, sobretudo no Homem, seu maior interesse, e as relações das vestimentas com o desenvolvimento psico-sociológico do gênero humano.

Objetivando-se compreender o percurso de Flávio de Carvalho até a finalização de seu Traje de Verão, é importante buscar em suas teorias e explicações, presentes nos ensaios, as definições, idéias, conjecturas e suposições, defendidas por ele, que apoiaram sua alegação de ser absurda a obrigação dos homens, vivendo nos trópicos, estarem sujeitos ao uso do conjunto composto por calça comprida, camisa social, gravata e paletó, hábito originário do século XVII, permanecendo praticamente inalterado até o presente.

Em seu artigo de 24 de junho de 1956, intitulado Moda de Verão Para a Cidade, ele dá início a sua proposta de uma nova vestimenta masculina, alegando ser a maneira de vestir dos homens de sua época, a sobrevivência da calça, colete (...) originários do século XVII, mantendo as cores escuras impostas à burguesia pela nobreza como condição depreciativa. Esse traje, segundo o autor, não estaria de acordo com os conhecimentos do homem contemporâneo e com seu desenvolvimento cerebral. Alega que a vestimenta criada por ele, estaria considerando a ventilação do corpo e possibilitaria a evaporação do suor com maior rapidez. 18

Os questionamentos de Flávio de Carvalho sobre os absurdos da moda masculina, eram conhecidos antes mesmo de elaborar sua proposta para um vestuário apropriado ao homem tropical. Quando da visita do presidente da Standard Oil, o americano Nelson Rockefeller, à São Paulo em novembro de 1946, Flávio foi convocado por Assis Chateaubraind, proprietário dos Diários Associados, a saudar o visitante em um almoço no Automóvel Club. Ao chegar ao evento, estava Flávio sem gravata, atitude que na época era falta de etiqueta, obrigando o porteiro a barrar-lhe a entrada. Depois de muito argumentar, o artista despes-se de uma das meias, atando-a ao pescoço à guisa de gravata, e assim trajado, pôde cumprir seu compromisso social19. Um ato de rebeldia e escárnio para com as normas estabelecidas, pela sociedade ocidental, antevendo sua proposta irônica para livrar-se do jugo de uma indumentária ilógica e não condizente com nosso clima quente.

Outra denominação dada pelo autor ao seu Traje de Verão foi New Look, a mesma designação da proposta de silhueta feminina apresentada por Christian Dior em seu desfile de 12 de fevereiro de 1946. Ao utilizar o termo em inglês New Look (Novo Olhar) para designar seu Traje de Verão, Flávio de Carvalho apropriou-se, ironicamente, de um termo estrangeiro, como os dadaístas com seus objetos ready-mades, para enfatizar uma maneira de vestir importada de outras culturas e não apropriada para um clima tropical.

Os 39 artigos antecipadores da performance, escritos por Flávio de Carvalho analisam as modificações das roupas femininas e masculinas, assim como os vários formatos de calçados e adornos de cabeça, embasados em estudos feitos pelo autor em História, Sociologia, Psicologia e Biologia. No decorrer desses textos, ele cria teorias visando justificar as transformações das vestimentas apoiando-se nas obras de Charles Darwin, Sigmund Freud, James Frazer e Nietzsche.

O que chama a atenção, além do conteúdo dos textos, são as fartas ilustrações também publicadas, e inspiradas em obras de arte de vários períodos e civilizações. O acervo com as 105 pranchas originais com inúmeros croquis, além dos fotolitos usados pelo jornal, estão atualmente em poder do Centro de Documentação Cultural “Alexandre Eulálio” órgão do Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp (CEDAE – IEL/UNICAMP), Campinas, São Paulo. Segundo informações obtidas junto àquele órgão, esses desenhos só foram expostos uma única vez, estando ainda inéditas como publicação, no formato original, com as correções feitas pelo artista.

Esses trabalhos artísticos extremamente elaborados e ricos foram inspirados em pinturas e esculturas de vários períodos e povos, desenhos de tapetes, ilustrações de moda20, cerâmicas marajoaras21, africanas e neozelandesas, entre outros objetos de arte em geral, além de imagens de animais pré-históricos e subaquáticos, pesquisados pelo artista ao longo do tempo.

Interessante notar como Flávio de Carvalho interpreta com seus traços rápidos obras de arte como Imperador Carlos V e seu cão de Tiziano (1532), Auto-retrato aos 26 anos de Albert Dürer (1498), Francisco I, Rei de França de Jean Clouet (1525 – 1527), Dom João da Áustria, de Alonso Sanchez Coelho (Séc. XVI), Rainha Elizabeth I de Marcus Gheeraerts, O Jovem (1592), Infanta Dona Margarida, D’Áustria de Velásquez, entre outros, para assim justificar suas teorias sobre as mudanças nas formas de vestir de homens e mulheres no decorrer dos séculos.

Nota-se nesse tracejar o processo criativo que culminará com a criação das duas peças – blusa e saia – usada pelo artista em sua Experiência nº. 3. Pregas, recortes e formas, presentes no Traje de Verão, podem ser percebidos tanto no decorrer dos textos como também nos croquis ilustrativos, pois a intenção de Flávio de Carvalho era a proposição de uma nova vestimenta masculina, melhor adequada ao clima tropical, porém plenamente de acordo com suas crenças sobre as evoluções das indumentárias diretamente ligadas tanto às teorias darwianas e freudianas como também às necessidades de higiene e inseridas na rapidez da modernidade, já vivenciada por ele, em plena década de 1950.

As pranchas, por si só, são verdadeiras obras de arte moderna, pois trazem em seu bojo todas as características do artista. Seus traços rápidos e expressionistas, suas leituras sarcásticas dadaístas, seu pensar surrealista – as pranchas contendo comparações entre formas marinhas e evolução de chapéus é pura ironia surrealista – estão presentes nas 105 peças.

Além do valor artístico desse acervo, encontramos nele os traços do artista através de interferências feita com tinta branca, anulando linhas indesejáveis ao enviar o material para a montagem do fotolito. Ali podemos perceber “o fazer artístico”, a finalização da obra, o acabamento desejado, e que dá a cada prancha um valor agregado de inestimável valor.

METODOLOGIA

Para apoio da pesquisa que resultou nesse texto foram utilizados em primeira instância os textos de Flávio de Carvalho que anteciparam a performance intitulada Experiência nº. 3, publicados no jornal Diário de São Paulo entre os dias 04 de março e 21 de outubro de 1956 quando o autor elaborou teorias sobre as transformações sofridas pelas indumentárias, através da história. Optou-se apenas pela versão completa dos artigos publicados sob o título A Moda e o Novo Homem – Flávio de Carvalho, inclusa na série Modos da Moda organizada pelo SESC/SENAC em outubro de 1992. Com a finalidade de um estudo mais aprofundado do processo criativo de Flávio de Carvalho, entendeu-se ser necessário a leitura de suas obras antecessoras, ou seja, as conjecturas sobre reações de multidões presentes na obra Experiência nº. 2. Uma possível teoria e uma experiência e o texto da peça A Origem Animal de Deus e o bailado do Deus Morto.

Foram utilizados, também, textos dos críticos de arte Water Zanini, Tadeu Chiarelli, Ligia Canongia e Denise Mattar e dos biógrafos do artista Sangiradi Jr. e J.Toledo, além das dissertações de Luiz Carlos Daher, Rui Moreira Leite e Waleska Freitas, com o intuito de uma maior compreensão não só da personalidade de Flávio de Carvalho, mas, sobretudo de toda sua produção artístico-jornalística.

Por fim, para um cotejamento das teorias de Flávio de Carvalho sobre a História da Indumentária foram escolhidas obras cujo teor fossem pesquisas sobre Moda, por diversos ângulos, como as elaboradas por James Laver, Mila Contini, Karl Köhler, Anne Hollander, Gilles Lipovetsky, Gilda de Mello e Souza, J.C. Flügel entre outros.



CONCLUSÃO

Concluindo, pode-se entender a proposta de vestimenta de Flávio de Carvalho, como não sendo apenas uma intervenção estilística no sentido da criação de moda, pois não era essa sua intenção, mas muito mais um questionamento de cunho antropológico e social, com raízes na psicanálise freudiana, tendo como foco principal, os fluxos do homem urbano contemporâneo, com todos os caracteres de uma expressão genuinamente artística e repleta das linguagens expressionista, surrealista e modernamente antropofágica, tão coerente com a trajetória desse homem de múltiplos interesses.

Quanto a série de 105 pranchas, contendo seus inúmeros desenhos ilustrativos dos textos, presentes na coletânea A Moda e o Novo Homem, a conclusão deste artigo é entender essa produção como uma coletânea de obras de arte e não apenas como simplesmente croquis para um jornal, contendo todas as características da multiplicidade de interesse do artista.

O ponto principal, deste artigo, é inserir Flávio de Carvalho na História da Arte brasileira como sendo o primeiro artista nacional a preocupar-se com estudos da Moda, não pela futilidade, nem tampouco pela estética, porém tendo olhos para aspectos antropológicos e psicológicos, responsáveis pela movimentação da Moda, enfim, fazê-lo merecedor do reconhecimento de ter sido pioneiro em trazer a Moda, e os figurinos em particular, ao patamar das Artes, mesmo que essa afirmação possa vir a ferir a suscetibilidade daqueles que pensam ser a Moda algo menor, sem qualquer importância acadêmica, o que comprovadamente, não é verdade.



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Catálogos de Exposições:

EXPOSIÇÃO FLÁVIO DE CARVALHO. 17ª. Bienal de São Paulo. Curadoria: Walter Zanini e Rui Moreira Leite. Parque do Ibirapuera. São Paulo. 14/11 a 16/12/83.


FLÁVIO DE CARVALHO 100 ANOS DE UM REVOLUCIONÁRIO ROMÂNTICO. Curadoria: Denise Mattar. Centro Cultural Banco do Brasil e Museu de Arte Brasileira da FAAP. São Paulo. 05/08 a 29/11/99.

Periódicos:

Correio Paulistano, São Paulo 19.10.56. “New Look” na rua Marconi – De calção e blusa o pintor Flávio de Carvalho surpreendeu a cidade com outra experiência”.


Diário da Noite, São Paulo 22.10.56. Da Silva, Quirino. Coluna “Notas à Margem”. Flávio, O Tímido.
Folha da Tarde, São Paulo 17.10.56. “O “new look” de Flávio de Carvalho.
Folha da Tarde, São Paulo 18.10.56. “O artista Flávio de Carvalho fará hoje sua experiência numero três”.
Folha da Tarde, São Paulo 19.10.56. “Com saiote e sem vaias, Flavio de Carvalho realizou ontem sua experiência numero três”.
O Globo, Rio de Janeiro 16.12.57. “Flávio de Carvalho explica por quê não “pegou” o saiote.


1 Segundo Luiz Carlos Daher, esse conjunto de 17 residências de aluguel, para a classe média, estava totalmente dentro da linguagem expressionista, porém a fachada antropomórfica de uma delas tinha características irônicas do surrealismo, como uma máscara com olhos, nariz e boca. DAHER, Luis Carlos. Arquitetura e Expressionismo. A Arquitetura de Flávio de Carvalho, anteprojetos e construções entre 1917e 1947. 1982, p.159.

2 A Série Trágica, de 1947, compõe-se de nove desenhos feitos à beira do leito de morte , retratando a agonia, da mãe do artista, Dona Ophélia. Para a crítica de arte Lígia Canongia, seus traços rápidos de carvão, em linhas emarenhadas e convulsas, retratando a agonia da figura é talvez o retrato da dor do artista, que se transpõe nessas linhas, como de resto todo o artista expressionista se transpõe, e se sobrepassa, ao objeto tratado. CANONGIA, Lígia. O Artista Plástico Flávio de Carvalho. Apud. Catálogo Exposição Flávio de Carvalho 100 anos de um revolucionário romântico. 1999. p.15.

3 SANGIRADI JR. Flávio de Carvalho o revolucionário romântico. 1985. p.18

4 DAHER. 1982. p.130

5 FREITAS, Valeska de. Dialética da Moda: A Máquina Experimental de Flávio de Carvalho. Dissertação de Mestrado. Universidade Federal de Santa Catarina. Centro de Comunicação e Expressão. Florianópolis. 1997. p. 12.

6 CARVALHO, Flávio de. Experiência nº 2. Uma possível teoria e uma experiência. 2001.

7 SANGIRADI. 1985. p.32.

8 OSÓRIO, Luiz Camilo. Espaço da Arte Brasileira – Flávio de Carvalho. 2000. p.21.

9 CARVALHO, Flávio de. A Origem Animal de Deus e o Bailado do Deus Morto. 1973. p.102.

10 TOLEDO. J. Flávio de Carvalho o comedor de ilusões. 1994. p. 452

11 CANTON, Kátia. Fantasias. Desenhos de Flávio de Carvalho. Poemas de Kátia Canton. 2004.

12 TOLEDO. 1994. p 473.

13 TOLEDO. 1994. p. 528.

14 FREIRE, Cristina. Gestos Perenes: O registro fotográfico na arte contemporânea. A Fotografia nos Processos Artísticos Contemporâneos. Org. SANTOS, A. e SANTOS, Maria Ivone. Porto Alegre. 2004. ps. 32 e 33.

15 BARTHES, Roland. A Câmara Clara. 1984. ps 13; 14; 127.

16 GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. 1987. p. 12.

17 CHIARELLI, Tadeu, Flávio de Carvalho: Questões sobre a arte da ação. Catálogo da Exposição Flávio de Carvalho – 100 anos de um revolucionário romântico. 1999. p.53.

18 CARVALHO, Flávio de. A Moda e o Novo Homem. 1992. p. 66.

19 TOLEDO. 1994. p; 381.

20 Flávio de Carvalho tomou também, como referência, ilustrações de moda feitas no Século XIX, conhecidas como Fashion Plates, publicadas em jornais da época.

21 O próprio artista faz referência no texto junto às ilustrações, que os desenhos das esculturas indígenas foram elaborados a partir de objetos de sua coleção particular.

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