O ocaso do texto



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O ocaso do texto:

ou Bocage, tradutor, e a crise da opera seria na virada do XVIII para o XIX


Victor Emmanuel Teixeira Mendes Abalada1
Resumo: O trabalho explora a transição de um mundo em que fazer ópera é, em primeiro plano, um trabalho poético – tendo como ápice, nos setecentos, Metastasio – para um mundo em que a ópera é encarada essencialmente como música, oriundo dos novecentos. Em Portugal, muitas das obras do gênero da opera seria, símbolo dessa primeira concepção da arte lírica e muito associado ao Antigo Regime, foram traduzidas (e/ou adaptadas) e vendidas como “literatura de cordel”. Ao longo do próprio setecentos, porém, o gênero desgastou-se, o que não impediu Bocage de retornar ao teatro Metastasio em uma tradução. Através do embate entre as traduções de cordel e o texto de Bocage, buscar-se-ia, então, chegar a uma idéia de como essa mudança sócio-cultural foi vista em Portugal, e o impacto que teve em seu teatro e literatura.
Palavras-chave: Literatura setecentista – Opera seria – Tradução
Abstract: This paper explores the transition from a world in which making opera is, first and foremost, considered a poetical job – having as a cornerstone the works of Metastasio – to a world in which opera is seen as music, essentially – created by the nineteenth century. In Portugal, many of the works from the genre of opera seria (symbol of the first conception of opera presented and mainly associated to the Ancien Régime) were translated (and/or adapted) and sold as “literatura de cordel”. As the seventeenth century went by, the genre got out of fashion, but that wasn’t a drawback to Bocage when he decided to translate one of Metastasio’s operas. Through the clash of both the “cordel”-style translations and Bocage’s, we search to depict how this social-cultural change was seen in Portugal and how it affected its theatre and literature.
Key-words: Seventeen-century literature – Opera seria – Translation
O poeta Manuel Maria Hedois Barbosa du Bocage apresenta uma obra multifacetada, cuja diversidade não tem sido tão bem explorada pelos inúmeros trabalhos que rondam sua vida e obra. Se abundam análises das poesias líricas, satíricas ou eróticas, procurando extrair dessas obras um retrato do poeta, de sua cosmovisão e/ou de seu tempo, poucos são, como aponta J. Cândido Martins (2004-2005), aqueles que se debruçam sobre o trabalho do Bocage tradutor ou que tentam explorar seus laços com o teatro, acrescentamos nós.

Tradicionalmente visto como neo-Romântico ou como um “dissidente”, à margem do arcadismo, não são poucos os que, como Carlos Felipe Moisés, tendem a ver em seu trabalho a síntese das “contradições de [um] período de transição e conturbada efervescência cultural” (MOISÉS,1979: 42). Entretanto, se o trabalho de Bocage realmente serve de síntese do pensamento da “era das revoluções”, não se pode iluminar apenas o que ele representa de ruptura, porém é preciso enfatizar igualmente o quanto ele tem de continuidade, já que o fantasma do Antigo Regime assombrou o longo século XIX, sem jamais ser completamente exorcizado.

Pensando desta maneira, a escolha da análise das traduções bocageanas e de seu envolvimento (em diversos níveis) com o teatro justifica-se exatamente por propiciar-nos uma visão dessa polaridade temporal que encontrar-se-ia na obra de Bocage, seja pela forma, seja pelo conteúdo. Afinal, se Bocage se dedicou à tradução dos clássicos, como Ovídio, Virgílio e Lucano (passando por obras não menos importantes para a fundação de uma cultura moderna, como a Gerusalamme Liberata de Tasso), também traduziu Voltaire e Rousseau, dentre outros nomes menos conhecidos, cujas obras, independentemente de seu valor literário, não raramente são permeadas de sediciosas e ousadas idéias iluministas.

É certo que não podemos incutir a Bocage o privilégio da escolha de todos os títulos a serem traduzidos, uma vez que a tradução consistia, também, em uma fonte de rendimento, graças às encomendas que lhe eram feitas – e, provavelmente, assim se explica o avultar do número de traduções feitas a partir da época de sua prisão, exatamente por ser este o período em que maiores carências e incertezas afligiram a vida do poeta. Não obstante, estudiosos desta faceta menos explorada pensam ser visível um programa de tradução, inspirado por várias razões ou temáticas, que seria motivado pela vontade de “dar a conhecer obras estrangeiras e partilhar a sua glória”, de “se inspirar em outros autores e enriquecer as suas produções”, de “transmitir as novidades” e até de “desafiar aqueles que alegavam que a língua e a literatura portuguesas eram inferiores ao latim, ao italiano ou ao francês” (NYS, 2005: 26).

O que é mais interessante é observar como essas atividades injustamente vistas como menores na obra de Bocage estão, de alguma maneira, interligadas, afinal o envolvimento com o teatro de Bocage deu-se mais na tradução do que na criação de textos. É certo que ele escreveu diversos elogios dramáticos destinados a atores ou às comemorações da família real para serem recitados em teatros, porém dramaturgicamente o que vemos são mais fragmentos do que obras completadas. Sem dúvida, essa foi uma das razões que levou Almeida Garrett a criticar Bocage, que poderia, para o famoso escritor romântico, ter sido o “verdadeiro restaurador da nossa poesia” (GARRETT, 1984: 110), porém preferiu dobrar-se aos padrões árcades e às traduções (que fazia, em sua opinião, com que a literatura dramática fosse “de tôdas, a mais ciosa de independência nacional” (GARRETT, 1938: 36)).

De fato, dos quatro fragmentos dramáticos originais deixados pelo poeta, pelo menos três, destinados a contar os feitos de Vasco da Gama, Afonso Henriques e Viriato, tinham em sua temática algum fator precursor de um nacionalismo romântico que Garrett teria preferido ver explorado, já que, para este escritor novecentista, a falta de herdeiros do legado de Gil Vicente causou uma estagnação na cena portuguesa até seu tempo insuperável, deixando que ela fosse tomada por toda espécie de impropério importado, de comédias espanholas à óperas italianas e tragédias francesas. Para a cólera de Garrett a produção de teatral de Bocage seria dominada exatamente por esses dois últimos espetáculos, posto que das três peças que traduziu, duas delas eram francesas (sendo que Ericia, ou A Vestal tratar-se-ia de uma célebre peça francesa – mais famosa por suas críticas à Igreja do que pelo seu conteúdo – vertida em ópera, sendo possível que fosse para a encenação da ópera que Bocage traduzira o texto, visto que em uma reimpressão da tradução, datada de 1811, há a seguinte menção: “Para se representar no Beneficio de Joaquina Lapinha, primeira Actriz do Real Theatro do Rio de Janeiro”, sendo a Lapinha referida uma das mais célebres personagens da história da ópera em Brasil e Portugal no período e apresentou-se em Portugal até 1805 (HORA; LEEUWE, 2009)) e uma ópera italiana de Metastasio, Attilio Regulo (cujo original data de 1740), aqui estudada, enquanto os dois dramas para música (chamados de “dramas alegóricos” na edição das obras completas do poeta de 1875) que escreveu, tratam exatamente de um tipo de ópera específico, a festa teatral.

A festa teatral não se trata, de maneira alguma, de um gênero menor, porém de um espetáculo de apelo circunstancial e algo restrito, geralmente composto especialmente para celebrações e ocasiões comemorativas, tendo uma temática mitológica/alegórica que o diferencia (conjuntamente com sua duração, geralmente mais breve), em termos, da opera seria, o grande espetáculo lírico do século XVIII. Tanto a festa teatral quanto a opera seria são espetáculos cuja estrutura, ainda que acessível a pessoas fora desta lógica, é a de um entretenimento da corte e para a corte, em que o ethos cortesão e as virtudes soberanas são exaltadas e propagadas.

A opera seria nasce na virada do século XVII para o XVIII fruto de um processo que une a dissociação entre recitativo e ária e uma campanha pela reforma radical do libreto, iniciada pela Accademia degli Arcadi romana. Sua forma rígida tenta retornar aos ideais da Poética de Aristóteles (ainda que muito filtrados pelo teatro francês do século XVII de autores como Corneille e Racine), trabalhando com as unidades definidas nesta obra (tempo, lugar e ação), acreditando que desta maneira auxiliava o poeta a se organizar – para que, assim, ele pudesse se preocupar com a finalidade moral da obra, que deveria sempre espelhar a superioridade da virtude, culminando com o quase obrigatório lieto fine.



De maneira geral, através das obras de seus grandes fundadores, Apostolo Zeno e Pietro Metastasio, o que acaba por estabelecer-se é uma estrutura fixa, cujos principais elementos eram os seguintes: o espetáculo tinha basicamente 3 atos, em que geralmente 6 personagens pouco profundos, uma vez que tinham caráter arquetípico, desfilavam em tramas complexas, que se concentravam mais na análise das emoções e dos conflitos íntimos das personagens, em detrimento da ação. Recitativos e árias alternavam-se, sendo quase impossível encontrar cenas de conjunto, sendo esta uma maneira de resolver o impasse da verossimilhança, uma vez que, de maneira bruta, podemos dizer que a ação era confinada aos recitativos, enquanto as árias representavam a reflexão.

As árias, aliás, obedeciam o estreito padrão da ária da capo, no qual as peças dividiam-se geralmente em três seções, sendo a primeira e a última iguais (com a diferença que a repetição era acompanhada de ornamentações), separadas pela segunda seção contrastante. Essa divisão é interessante por expor um padrão retórico, um enquadramento das árias como oratória, idéia expressa e defendida por Martha Feldman (2007: 42-96), e, obviamente, fácil de ser entendida se pensarmos na incorporação da Arte Poética de Boileau (publicada pela primeira vez em 1674) ao arsenal teórico da crítica operística. Esse padrão pressupunha gestos e efeitos idealizados (tal qual o teatro francês do classicismo), uma entrega particular das palavras e um público capaz de captar essas nuances. No entanto, por mais que a retórica fizesse parte do sistema de educação do século XVIII, a forma como as platéias encaravam o espetáculo como apenas uma das distrações que ocupava o teatro naquele instante, tornava a repetição ainda mais importante para que ao menos uma parte da mensagem exposta fosse captada. A ária, relegada, quase que inevitavelmente, ao final das cenas, mantendo a tradição da ária di sortita (cantada pela personagem antes de sair de cena), firma-se como elemento musical principal, afinal, “a ária era o grande atrativo do espetáculo, pois dava ao público a possibilidade de apreciar as virtudes canoras dos intérpretes” (COELHO, 2000: 167), um elemento de apelo ao pathos que possibilitava o convencimento através do encantamento (STAROBINSKI, 2005).

Em relação à temática, observa-se uma onipresença de elementos extraídos da cultura greco-romana. Entre mitos e personagens históricos, os temas da Antiguidade serviam para abastecer o arsenal de novos títulos produzidos avidamente entre os séculos XVII e XVIII. Roma, em especial, pareceu ser fonte infindável de inspiração, podendo, de acordo com Robert C. Ketterer (2009, p. 2), ser traçadas duas linhas de visão mítica da Roma Antiga: uma frisando a questão da liberdade (geralmente associada aos valores republicanos) e outra que tratava da figura do governante clemente (quase sempre uma figura da Roma imperial).

Essa oposição entre a Roma republicana e a Roma imperial não pode ser encarada como uma oposição entre uma crítica ao regime e uma reafirmação deste, pois como Feldman aponta, há nessas obras uma série de elementos fixos, seqüências estereotipadas invariáveis, que permitem a compreensão do gênero sem necessariamente precisar ver todas as obras completas. O que permitiria a permeabilidade de elementos dissonantes nestas seriam tanto as características variantes, geralmente aleatórias das performances, quanto interpretações/adaptações pessoais, capazes de se fazer circular através de diferentes grupos e situações sociais, Estados e realidades culturais.

Foi seguindo esta forma que o gênero tornou-se a principal forma operística do século XVIII. Entretanto, o gênero, ainda que encontre diversas mutações ao longo de sua história, têm sua popularidade decrescente desde, pelo menos, a década de 1760, quando o compositor Gluck apresentaria seu Orfeo ed Euridice, obra-símbolo de sua reforma com o libretista Calzabigi que ia contra a rigidez dos preceitos da opera seria metastasiana.

Ainda assim, de uma maneira bruta, podemos dizer que o gênero se manteve enquanto predominou o Antigo Regime (a versão de Mozart para o texto de La Clemenza di Tito de Metastasio, talvez a última grande incursão no gênero, data de 1791, embora até o início do século XIX os libretos de Metastasio servissem para a formulação de novas obras, mesmo que cada vez mais afastadas da estrutura idealizada pelo libretista). A reação à ópera como bastião do Antigo Regime pode ser observada na Revolução Francesa, ou de que outra maneira poderíamos justificar a atitude do povo francês de fechar a Ópera em 12 de julho de 1789? É a identificação do gênero com o aparato de poder (mesmo que simbólico) dos monarcas o que leva a tal ato, ainda que não tenha demorado muito a reabertura da casa, sob a condição de ser fiscalizada e dirigida por um comitê revolucionário e pela censura. Durante o período revolucionário, aliás, as posições em relação ao destino da Ópera variaram muito e, se em um primeiro momento, decidiram preservar o status de espetáculo privilegiado e pomposo, o Terror parece ter divergido e discutia-se o direito da ópera existir, tanto por causa de seus altos custos, quanto em relação aos temas abordados (JOHNSON, 2008). A posição de prestígio da Ópera (tanto da casa, quanto o gênero) só foi recuperada com a ascensão de Napoleão ao poder, quando, através de um rígido controle (que envolve tanto a escolha dos encarregados da administração, quanto dos espetáculos em si), o soberano esquematiza uma tentativa (bem sucedida) de transformar a ópera em um mecanismo a seu favor na construção de sua imagem e seu poder (CHAILLOU, 2004). No entanto, o século XIX confere a ópera não apenas o poder de legitimar, mas também de contestar e as óperas podem adquirir força suficiente para serem “consideradas como manifestos políticos e armas revolucionárias” (HOBSBAWN, 1977: 355), como exemplifica o famoso caso de La Muette de Portici, capaz de deflagrar a revolução belga de 1830.

Concomitantemente, podemos observar como fator de auxílio na decadência da opera seria um gradual aumento da importância da música sobre o texto. E se em 1791, no contrato que Mozart assinara para escrever La Clemenza, a música ainda era o último elemento, atrás dos cantores, do texto e dos cenários, respectivamente (RICE, 1991: 5-6), os debates sobre as adequações às regras da Poética aristotélica cada vez mais silenciavam-se (BENEDETTO, [s.d.]). A palavra final sobre a vitória do embate entre música e texto pode ser, no mínimo, observada nas palavras de críticos saudosistas do início do século XIX que criticavam a música de Rossini, por tornar ininteligível o texto ou, pelo simples fato, do texto ser melhor quando não é entendido (BERÇOT, 2009: 40-44).

O que, então, teria atraído a Bocage a um gênero tão hermético e decadente, além de associado a um Regime do qual ele próprio era crítico?

A ópera parece ter adentrado terras lusas somente em 1682 em uma performance que mostrou-se um fracasso retumbante (em parte, segundo Teófilo Braga, pelo “caráter profano” do gênero (RIBEIRO, 1947)), porém o processo de afirmação da ópera em Portugal veio a tomar impulso somente com o reinado de D. João V. Ainda assim, Mário Vieira de Carvalho (1993) apresenta o gênero como meramente tolerado neste período, mesmo que a demanda da população por esta forma (ou similares, como o teatro d’O Judeu, que por vezes chegava a se valer de textos de Metastasio acrescidos de graciosos) de entretenimento secular fosse grande. Apenas no reinado de D. José I um verdadeiro esforço para a promoção do gênero lírico seria observado, ainda que o terremoto de 1755 tenha diminuído a real magnitude que poderia ter tido ao derrubar a então recém-inaugurada Ópera do Tejo. O investimento no espetáculo operístico no Portugal pombalino pode ser explicado por uma convergência de ideais reformistas, porém não necessariamente iluministas, uma vez que a predominância de libretos de Metastasio mostra um apelo à imagem do soberano virtuoso, que, ainda que por vezes tenha pontos de encontro com o pensamento ilustrado, a ele serve como oposto (JOLY, 1990: 84-94), como ocorre com o próprio pensamento português pombalino, afinal as suas arestas estavam dadas (WEHLING, 1986: 18):
Críticas à Igreja como instituição supranacional agradavam ao absolutismo regalista; estender a crítica à religião solapava a teoria e a prática do regime. Desenvolver as ciências naturais e a engenharia era bem recebido pelo Estado; mas citar Rousseau era estimular o livre-pensamento.”
Se o monarca estimulava o desenvolvimento da ópera (especialmente na matriz da opera seria, ainda que o número de performances do gênero vá caindo com o passar do século) especialmente (embora não apenas) para um público cortesão, isso não significa que o resto da população não tivesse acesso aos espetáculos – ou, ao menos, parte deles.

A literatura popular portuguesa, geralmente chamada de “literatura de cordel”, também empenhou-se na divulgação da obra de Metastasio, através da tradução e publicação de diversos libretos, seja através de traduções do texto original ou de adaptações que, tais quais o teatro d’O Judeu, transformavam o original, adicionando elementos cômicos.

O tamanho das alterações feitas nessas edições podia variar terrivelmente, o que se mostra um prato cheio para os estudiosos da tradução que encaram o ato de traduzir como uma reescrita do texto e, de tal maneira, seja qual for sua intenção, “reflete uma certa ideologia e uma poética e, como tal, manipulam a literatura para funcionar em uma determinada sociedade de uma determinada maneira” [“reflect a certain ideology and a poetics and as such manipulate literature to function in a given society in a given way”] (BASSNETT, LEFEVERE, 1990: ix).

O poder de difusão da literatura de cordel não pode ser aqui quantificado, porém não pode ser ignorado, dado que tornava o texto metastasiano acessível a qualquer que pudesse ter contato com o livro (seja lendo-o pessoalmente ou tendo alguém para lê-lo para si, afinal tratamos de um tempo em que a leitura em voz alta ainda faz parte do universo cultural). Com certeza ele foi forte o bastante para ser notado (e atacado) por Almeida Garrett, que indiretamente indica que a literatura metastasiana ocupava mil facetas da vida portuguesa: seja nos palcos, nos livros ou mesmo no ensino do italiano. Por mais que pareça implicar com a figura de Metastasio, não consegue contorná-la, pois quando está a escrever seu Catão relata: “Também li a peça de Metastasio (...), mas não me agradou” (GARRETT, 1845: 35). Para construir e consolidar uma identidade cultural nacional, portuguesa, Garrett cria uma memória que ataca a presença de Metastasio em Portugal, sem perceber o quanto ele próprio não deixa de ser tributário desta.

Entretanto, é preciso que sejam diferenciadas as traduções que circulavam. No caso aqui abordado, as de cordel (exemplificadas pela obra de Francisco Luiz Ameno, que, tendo, na década de 1750, se concentrado nas obras dos soberanos virtuosos, pouco alterava o texto, jamais tendo traduzido o Attilio Regulo, que Bocage parece ter sido o primeiro a verter em língua portuguesa) e o trabalho de Bocage. Como nos lembra Paulo Mugayar Kühl (2007: 28), o próprio fato da escolha de traduzir em prosa ou verso é um fator importante no grau de compreensão que se desejava do texto e do maior valor dado ao significado (tornado mais claro em prosa) ou à musicalidade (preservada nos versos). As traduções de Ameno optam por colocar os recitativos em prosa, deixando os numeri chiusi em versos (variando seu grau de respeito à métrica e forma original), porém o texto de Bocage é todo composto em versos.

É claro que sendo o poeta que era Bocage jamais optaria por traduzir o texto de outra maneira, porém é extremamente interessante notar que enquanto no palco o texto estava tendo seu ocaso em favor da música, Bocage resolve adotar uma forma que preserva a musicalidade em detrimento da clareza do texto. Clareza esta que não é o foco principal de Bocage, afinal se as traduções de Ameno optam por uma grande clareza e até o pouco rebuscamento da escrita, Bocage tenta tirar o máximo proveito do idioma pátrio, chegando mesmo a adaptar o texto ao seu próprio estilo e infundi-lo de arroubos líricos e retóricos pessoais, como repetições, exclamações e reticências antes inexistentes.

Em parte essa diferença de linguagem se deve ao próprio perfil do leitor imaginado. Se a literatura de cordel visava qualquer um que pudesse pagar um livro, Bocage, como deixa claro em diversas referências intertextuais, como a advertência aos leitores de sua tradução de Euphemia, ou seu prólogo à Vestal, tinha como destinatário “almas sensiveis”, o “leitor instruido”.

Datada de 1799, a tradução de Attilio Regulo de Bocage parece, segundo Teophilo Braga (1902: 424), ter sido uma colaboração para o teatro de seu amigo, Morgado de Assentis. Braga não especifica se a tradução era para ser levada ao palco e é possível encontrar elementos que respondam a questão tanto afirmativamente (a já mencionada musicalidade), quanto negativamente. Se a história do cônsul e general romano que escolhe a morte a submeter Roma a um pacto desvantajoso com Cartago era realmente destinada a ser levada a cena, o corte de inúmeras didascálias não deixa de ser curioso, até porque, como contraste, as traduções de Ameno chegavam até a acrescentar informações sobre cenários e a arrumação das cenas (talvez se referindo a montagens que realmente ocorreram). Os cortes, aliás, são marca constante da tradução de Bocage, que corta praticamente todas as árias (com exceção das de Régulo – e, ainda assim, rearranjadas dentro do texto), aniquilando o esquema retórico da opera seria tradicional e aproximando o texto da composição das tragédias francesas de Voltaire (como ocorre também com o corte do coro final, que, no estilo do lieto fine, tenta amenizar o desfecho da futura morte de Régulo, ao concentrar-se em suas virtudes de, literalmente, salvador da pátria) – o que pode indicar talvez uma montagem falada do texto, o que não seria incomum. Se compararmos os cortes de Bocage com as traduções de Ameno, veremos que eles são muito mais generosos e se Ameno resolve aqui ou acolá cortar ou alterar o texto original para melhor agradar ao gosto português, tenta sempre conservar a estrutura própria da opera seria.

O próprio fato de Bocage, não raramente descrito como revolucionário, traduzir uma obra em que a questão da liberdade é central, forma um grande contraponto a imagem do soberano virtuoso e do súdito fiel que figura em todas as traduções de Ameno. Embora essas questões não devam, como foi dito anteriormente, ser por demais frisadas na análise dos originais, o fato de ganharem peso (pela própria posição dos tradutores) nas traduções é que possibilita entender, através dessas obras, o Portugal que sai dos setecentos e começa a adentrar, ainda carregado de valores absolutista o longo século XIX. Se Ameno parece pregar uma reforma, tal qual a de Pombal, centralizadora, europeizante (em oposição ao relativo isolamento Ibérico até então existente), Bocage, ainda que dentro dos padrões ditados por Ameno parece procurar a liberdade, uma viela alternativa que se mostre dentro do regime (ou que com ele seja capaz de acabar).

Portanto, enquanto no palco lírico, parecemos observar algo como o crepúsculo do texto, que perde, gradualmente seu espaço (divulgador de ideais absolutistas) de destaque para a música, o tradutor Bocage parece aproveitar-se de uma das obras significativas desse cânone que cai em desgraça, exatamente para procurar uma saída do regime que ele reafirma. É quando todo um sistema sócio-cultural está em crise que se apresenta uma nova via – e esta via passava por Bocage.


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1 Mestrando no Programa de História da Instituições da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)




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