O corpo do flâneur ainda que passeie pelas multidões que percorrem as ruas de Paris, faz a experiência de um corpo “outro”, bem como de um tempo “outro”



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CORPO VISUAL E CORPO PERFORMÁTICO: EXPERIÊNCIA DAS ARTES

Anita Prado Koneski1


RESUMO

Podemos perceber na produção artística do período moderno até a contemporaneidade uma investigação no corpo. Em Baudelaire vemos inaugurada a experiência do corpo, por meio do flâneur, pautada no “visual”, o corpo como centro do mundo, mas oculto ao mundo. Corpo que tudo vê, mas não deseja ser tocado; nele o “visual” está atrelado ao ocultar-se. O flâneur instala o indivíduo na condição de voyeur. A caminhada nas sensibilidades e percepções nas artes leva-nos a pensar numa concepção de corpo não mais pautada no “visual”, mas na concepção de corpo “em relação”, em que o corpo é consciência da própria materialidade para a vida. Nas performances o corpo caracteriza-se pela multiplicidade sensorial, inferindo uma transformação na nossa experiência com ele. O presente ensaio pensa questões relacionadas a esta intersubjetividade do corpo “visual” e do corpo “relacional” ou performático.


Palavras chaves: Flâneur. Corpo visual. Corpo performático.

ABSTRACT
We can perceive in the artistic production of the modern period until the contemporaneity a investigation in the body. In Baudelaire we see inaugurated the experience of the body through the flâneur, based on "visual", the body as center of the world, but hidden to the world. Body that sees everything, but it does not want to be touched, in which the "visual" is coupled when occultin itself. Flâneur installs the individual in the condition of voyeur. A walk in the sensitivities and perceptions in the arts leads us to think in a conception of body no more based on "visual", but in the conception of body in relation, in which the body has conscience of the proper materiality for the life. In the performances the body is characterized by sensorial multiplicity, inferring a transformation in our experience with it. This essay considers issues related to this intersubjectivity of the visual relational or performative body.

Keywords: Flâneur. Visual body. Performative body.



1 FLÂNEUR: UM CORPO “VISUAL”
O corpo do flâneur, ainda que passeie pelas multidões que percorrem as ruas de Paris, faz a experiência de um corpo “outro” e também de um tempo “outro”. O corpo “outro” confirma-se na experiência de multidão, porém, como distanciamento. O olhar do flâneur é curioso, esposa as coisas a distância, toca-as no segredo do anonimato que ele cuidadosamente preserva. Muitas vezes, esse corpo flanador imbui-se de uma enfermidade, e, diante disso, opera-se o deslocamento do corporal, inferindo a idéia de que o pensamento se encarrega de comandar a produção dos modernos sem necessitar do auxílio do corpo e, consequentemente, instaurar a primazia dos conhecimentos conquistados por meio do olhar. Segundo Sánchez (2004, p. 64), “é precisamente esta impugnación de lo sensual, en beneficio de lo visual, lo que se aprecia en la concelación voluntaria del cuerpo que el flâneur ejecuta en sus largos y ralentizados paseos por los bulevares parisinos”.

O flâneur está, então, no meio da multidão, ou seja, tudo acontece à sua volta, mas ao mesmo tempo preserva-se, mantém-se a distância. Esse preservar-se estando presente instaura a possibilidade de uma simultaneidade entre uma exterioridade e uma interioridade, sendo isso que define, segundo Sánchez (2004, p. 64), a modernidade como uma experiência visual e não como uma experiência corporal ou tátil. Essa experiência é, também, segundo Benjamim (1994, p. 190) a dialética do flânerie, “por um lado o homem que se sente olhado por tudo e por todos, simplesmente o suspeito; por outro, o totalmente insondável, o escondido”.

Encontramos nesse observador solitário que é flâneur a descrição da posição estratégica do corpo, um corpo que caminha infinitamente em busca de uma felicidade, até que, esgotado, recolhe-se à solidão de seus aposentos. O flâneur acreditava que a felicidade estava centrada na esperança de que havia algo a ser conquistado, uma espécie de luz no fundo do poço. Essa esperança foi a grande decepção do moderno.

O flanador define-se como um homem solitário, essa “fera que não dorme”, como diz Baudelaire (1981) em seu poema O Crepúsculo da Tarde. Porém, seus passos descansados carregam ironia às avessas de seu tempo e há de nos provocar risos ao imaginarmos que, segundo Benjamim (1994, p. 193), “Em 1839, era elegante levar consigo uma tartaruga ao passear. Isso dá uma noção do ritmo do flanar nas galerias”. Às avessas, porque o flâneur parecia querer segurar o tempo, para não permitir que a industrialização e a aceleração dos tempos transformasse tudo, quando, paradoxalmente, para ele, era fascinante estar entre a multidão, sem ser notado.

O flâneur institui no indivíduo moderno a condição de voyeur, e isso tem suas consequências no corpo que não toca o outro, que se perde na distância aberta pelo olhar entre um eu e um outro. O flâneur contempla a realidade de uma perspectiva corporal distanciada, cuja experiência se dá pelo visual. Sem tocar nos corpos, sem envolver-se com eles pela fala, mas pelo olhar e pela escuta sutil e bisbilhoteira das falas à sua volta, o flâneur apropria-se de tudo “sorrateiramente” sem deixar-se perceber. Falas de algo experimentado e vivido também fazem parte de suas escutas.

O flanador é o artista gênio que escreve sua experiência visual sobre o mundo. Absorve o mundo com o olhar e, esgotado da caminhada, mergulha na solidão. Foi isso que fez o próprio Baudelaire durante sua vida. Assim, na arte, a figura do flâneur ficou bem firmada na literatura da sua época, por exemplo, no conto de Poe, O Homem da Multidão, em Baudelaire, As Multidões, As Janelas, e em tantos outros escritores, que relatam a experiência de suas personagens na técnica de habitar as ruas de Paris2. Sempre esse indivíduo que observa, que instala seu corpo na multidão, que é noturno, mas que deseja permanecer insondável.

No ocultar-se para ver, observamos que o visual passa a ser um poder. A vivência da intersubjetividade como distância entre os corpos institui o corpo como realidade visual em lugar de realidade tangível, assim como impossibilita a relação tátil. Talvez possamos falar de um “olhar tátil”, uma vez que o tátil, a rigor, não prescinde do olhar para empreender a apreensão corporal, conforme descreve Sánchez (2004, p. 73). Porém, o que inferimos aqui é o corpo privado de uma experiência de envolvimento ou a ausência de um corpo multissensorial, cuja experiência veremos tempos depois dar-se por meio das estratégias performáticas (gustativa, olfativa, sonora), essa experiência que se delineia na transgressão total da interdição, que realiza uma transformação radical na produção artística da experiência corporal, mais especificamente, pela performance3. E, ainda, como pergunta Foucault (2001, p. 29), e ao mesmo tempo propõe um pensamento, “Ora, uma profanação em um mundo que não reconhece mais sentido positivo no sagrado, não é mais ou menos isso que se poderia chamar de transgressão?” A abjeção na arte é essa abordagem em que o corpo tátil extrema-se nas performances, e, na literatura, a linguagem da sexualidade, do prazer da nudez confronta a interdição. É, portanto, aqui, que uma experiência singular se configura, a de um corpo em relação, que não se configura apenas como visual, cujo espectador nem sempre se entende fora dos percursos traçados pela produção artística, pois ela exige sua participação identicamente corporal.

O tato é o mais primitivo contato, lembra-nos oportunamente Bataille (2004), que as interdições aí estão para barrar o desejo do tátil, do corporal, do erotismo. O “olhar” estaria, então, mais coerente com a interdição, pelo menos com as interdições do mundo cristão. No exercício do tato, a intersubjetividade torna-se, ainda, uma experiência de proximidade com o corpo do outro, e não em vão a leitura de Sánchez (2004, p. 65) leva-nos a ver que no alvorar da modernidade,


O corpo se pierde en la distancia abierta por la mirada entre el “yo”y el “otro” , la razón de ello no debe ser buscada sino em el hecho de que, para Baudelaire, el artista, en tanto que genio, contempla la realidad desde esa “perspectiva higiênica” que convierte la empatia en un acto de elitismo y de jerarquización de la sociedad en torno a la experiencia visual. (SÁNCHEZ, 2004, p. 65).

Então, neste gesto de manter-se a distância, de olhar sem tocar e de não ser tocado, ou seja, nessa “perspectiva higiênica”, em que se respeita a interdição em relação ao corpo, preserva-se a aura da obra de arte. A performance, por sua vez, vai ao extremo da abjeção na sua destruição da “perspectiva higiênica” e destitui a aura da produção artística ao levá-la à efemeridade de um tempo “outro”, em oposição ao eterno.


2 OLHA-SE, PORÉM, NÃO SE TOCA
Olha-se, porém não se toca, parece dizer a Olímpia (1964), de Manet. Deitada, desnuda e a distância, ela nos olha. Uma dama de companhia parece velar pelos cuidados desse corpo. Trata-se de um corpo sobre uma cama, um corpo de mulher que cobre com pudor sua intimidade, instituindo a simultaneidade de um antagonismo, ao oferecer-se e preservar-se, num mesmo tempo. Ela remete-nos à obra A Origem do Mundo (1866), de Courbet, sua contemporânea, uma obra polêmica para sua época e que resguarda em segredo o rosto da dona do corpo. Em A Origem do Mundo, alguém se oferece, mas não sabemos quem, ou seja, não conhecemos seu rosto. Se o corpo em Olimpia insinua-se preservando-se, mantendo-se a distância, em A Origem do Mundo um corpo qualquer insinua-se, sem pôr-se à distância, porém este não passa de um corpo, sem dono, sem rosto. A partir de então, caminhando no tempo, constatamos que, por volta de 1983, temos algo em pintura que nos faz retornar à obra A Origem do Mundo, mas apenas pela proximidade da posição dos corpos: são os trabalhos de Eric Fischl, O aniversariante e O rapaz Mau. Nessas obras, ao contrário, o corpo parece-nos estar por inteiro e em relação, mostra sua identidade no prazer que revela. Surge, então, a presença do corpo do outro, significativo e fundante dessa relação. Trata-se de um jogo de sedução tátil, no qual ambos os participantes envolvem-se, ou seja, há um encontro dos corpos prestes a acontecer. Revela-se aqui uma experiência entre corpos que há muito se havia mantido à sombra, por pertencer à interdição dos corpos, à sexualidade, como atesta Foucault (2001, p. 28).

Porém, dentro da proposta de discussão que permeia este ensaio, são, por exemplo, trabalhos como os de Carolee Shneemann que, por volta de 1964, tornam-se infinitamente significativos por subverterem completamente a ideia moderna de corpo, tornando-o multissensorial. Ainda mais adiante no tempo, destacamos os trabalhos de Marina Abramovic e Uly (1976 e 1988), que marcam presença relevante nesta discussão, porque promovem a inserção do corpo na realidade cotidiana, instigando sobre suas debilidades, suas abjeções, seus limites, questões extremamente latentes na produção artística contemporânea.

Na literatura, Georges Bataille, mediante a sexualidade, leva ao limite o corpo transbordante de sexualidade, e, priorizando o prazer da carne pelo universo da linguagem literária faz-nos vivenciar o corpo. É quando a escritura coloca-nos no limite da transgressão. Em A História do Olho, de Bataille, o corpo expõe-se, realiza uma experiência com o limite, alarga suas possibilidades e entra no espaço do infinito, onde já não podemos mais pensá-lo como antes. Vamos a leituras dessa ordem com nosso corpo, a as vivenciamos, pois não conseguimos deixar de tatear o corpo que ali se expõe, desde que a leitura, ela mesma, exige o tatear de seu leitor. Trata-se de dizer com Foucault (2001, p. 46) “que o sujeito que fala, em vez de exprimir-se, se expõe”, expõe-se e não se oculta, afirma o corpo, mostra-se na sua inteireza, faz de seu corpo contato e contato violento, morte e abismo. Em História do Olho, Bataille vai ao limite extremo da exposição do corpo ou da fala do corpo pela sexualidade. Tudo ali é a fala do corpo do personagem que, sem barreiras, transgride os limites de exposição do corpo. É o corpo do contato, da relação experiencial, que assume identidade por intermédio de outro corpo. Conforme argumenta Julia Kristeva (1988, p. 25) “El escritor, fascinado por lo abjeto, se imagina su lógica, se proyecta en elle, la introyecta y por ende pervierte la lengua – el estilo y el contenido.

Retomamos, então, o que nos parece mais significativo nesta discussão. Relatamos que em 1976, Marina Abramovic e Ulay realizam na galeria de Arte Moderna de Bologna uma das mais relevantes performances para a reflexão do corpo tátil ou performático. Marina Abramovic é uma artista que pesquisa por meio de suas performances os limites físicos e mentais do corpo, colocando muitas das vezes seu próprio corpo em risco. A performance antes citada de Marina e Ulay expõe não uma experiência com seus próprios corpos, mas uma experiência com o corpo do outro, e, ainda, provoca uma experiência do outro com seus próprios limites de contato.

Assim, posicionados, Marina e Ulay, ambos completamente desnudos, cada qual de um lado do vão onde obrigatoriamente teriam que passar os visitantes da galeria, exigiam que estes visitantes roçassem seus próprios corpos nos corpos dos artistas, pois a passagem era extremamente estreita. Isso, evidentemente, causava uma exigência tátil extremamente constrangedora para o indivíduo ocidental, uma vez que o corpo do Outro é um espaço sagrado. No nosso dia a dia, quando tocamos o corpo de outrem, isso reverte-se em um acidente do qual nos desculpamos. Não suportamos o contato com o corpo do outro nas ruas das cidades, esse toque vem carregado de significados, de mal-estar, de medo e de respeito. Cabe aqui, segundo Sánchez (2004, p. 88), uma reinterpretação da intersubjetividade moderna, em que o corporal configurou-se como uma experiência a distância. A performance realizada por Marina e Ulay teve como essência a experiência tátil, essa experiência primitiva, segundo Bataille (2004), sempre limitada aos espaços íntimos, dada a interdição dos corpos, interdição que contribuiu, no Ocidente, para a invalidação do corpo. As performances de Marina Abramovic resgatam as experiências corporais pré e extracivilizadoras, realizando uma crítica à civilização ocidental. Desta forma podemos dizer que a performance não é um produto da civilização ocidental, mas uma negação dela, conforme afirma Thomas McEvilley (apud SÁNCHEZ, 2004, p. 89). Tais experiências devolvem ao corpo uma forma de comunicação que proporciona o sentido real da individualidade, a dimensão do eu no mundo. Estar no mundo não significa apenas estar com o corpo entre as coisas, mas estar, significativamente, com o corpo entre outros corpos.

Então o que dizer ainda da experiência realizada por Rosemberg Sandoval, intitulada Mugre (2003), Bogotá? O evento performático, descrito e comentado por Pere Salabert (2004, p. 94-98), consistiu em Sandoval carregar andarilhos que vivem pelas ruas, sem banho, sem nunca terem trocado de roupas, e esfregá-los nas paredes brancas das galerias, especialmente preparadas para aquele evento, fazendo com que eles marcassem as paredes como “pinturas”, com suas roupas e pele cheias de resíduos das ruas e de uma produção corporal. As marcas desses corpos que acabam privados do contato com os outros corpos pelo acúmulo de sujeiras e de odores fazem deles produtores de pigmentos para a arte, e o seu conteúdo, na inseparabilidade entre a forma e o conteúdo, vai muito além: o corpo é um “documento”. Aqui o corpo se desconstrói com a ideia de uma “perspectiva higiênica”, e impõe-se um corpo a partir do imundo e do inumano. Segundo Pere Salabert (2004, p. 95), “Aqui el arte no es espejo de la realidad; es, como el rosto de Jesús en el paño de la Verónica, su verdadera huella, vera icona de lo real. La basura? Cortejo natural del mundo. Lo inmano? Cuerpo del mundo, la tercera dimensión que le da realidad.”

Assim, o corpo transforma-se, de um olhar legislado sob uma “perspectiva higiênica”, em corpo “tátil”. A experiência artística infere que ele seja tocado, cheirado, seus odores impregnam o corpo do artista, as salas das galerias, os espaços dos espectadores, nossa imaginação. O corpo imprime marcas e odores.

O corpo, então, prescinde de espreitar entre a multidão para envolver-se nos gestos próprios de seu tempo, nos contatos passageiros, na exacerbação das sensações corporais, na fixação dos odores, sejam eles quais forem, num misto de prazer e repúdio dos líquidos corporais. A abjeção entra aqui como leitura mais própria para o corpo na arte da contemporaneidade. O corpo abjeto, seu último estágio reflexivo na contemporaneidade, assume seus contornos de corpo “Outro”. Não se esquiva e expõe-se performaticamente com seus dejetos, pruridos, sangue e, enfim, em seus degradantes aspectos para uma sociedade que sempre lutou para preservá-lo do caótico e da desordem, no intuito de manter a ordem.


3 CONSIDERAÇÕES FINAIS: O CORPO PERFOMÁTICO
A arte na nossa contemporaneidade fez do corpo seu desafio, interrogando-o em sua própria materialidade e inserindo-o na realidade de nosso cotidiano. Assim, estamos diante da carne, de suas debilidades e funções. Mais especificamente, estamos vivenciando um corpo na arte quase sempre em seus limites de abjeção, como nunca tivemos na história da arte.

Deste modo, o corpo que, distanciado, não tinha projeção, ou se resguardava em sua “perspectiva higiênica” do toque e do envolvimento, agora está, podemos dizer, aparentado com o perverso. O corpo na arte, na sua perversão, serve-se das regras e das leis para negá-las e corrompê-las. Na literatura inscreve-se sob o insustentável, sob leis que negam a possibilidade da religião, da moral e do direito. Assim, se o corpo sob a “perspectiva higiênica” tentava preservar-se das categorias do puro-impuro, moral-amoral, o corpo “em relação” ou corpo performático realiza uma travessia dessas categorias. Rompe principalmente com a forte tradição arraigada em nós, de pensar o corpo cujas substâncias e paixões são fontes de impurezas, advindas das tradições platônicas e posteriormente apoiadas pelas máximas kantianas, dos Fundamentos da Metafísica dos Costumes, que nos ensinam a sermos donos de nossas exacerbações corporais. O corpo performático infere um corpo aberto às impurezas, imitando as paixões até o infinito, quebrando os limites que governaram os códigos modernos.

O corpo pensado com base em uma perspectiva abjeta está distante da perspectiva inferida a partir do flâneur e instala-se sob a perspectiva do perverso, pois delineia-se com um corpo que se opõe ao eu, uma vez que se situa no âmbito dos desejos secretos do corpo, desejos estes que nos amedrontam e dos quais nos esforçamos para fugir. O corpo performático, na arte, realiza uma certa catarsis desses desejos, que nos coloca, como espectadores, no limite absurdo do abismo, entre o prazer e o medo. Trata-se de um corpo que não reconhece as regras do jogo. Se o corpo do moderno seduzia-se com a observação e com isso preservava as interdições, o corpo performático da contemporaneidade realiza-se em afrontar as interdições. Devemos dizer também que não é, de todo ou simplesmente, a ausência de limpeza que faz desse corpo um corpo performático, mas o que nele perturba radicalmente a ordem de um sistema. A desordem denota sempre uma idéia de perigo e desarmonia, quebra da aura. O inverso de tudo isso é promotor de um certo fascínio, porque é pelo corpo performático que o corpo “ele mesmo” ganha validade de reflexão como existente, e que passa a fazer diferença em nossa vida. Deixa de ser um instrumento do “olhar” para ser ele próprio o agente por inteiro da “fala”, de nosso modo de estar no mundo. Há de se inferir a partir de então um corpo que apalpa o mundo e deixa-se apalpar por ele, a partir de uma inteireza que tece a história de nossas sensibilidades e percepções de um modo outro, desse mundo à nossa volta. Se antes espreitávamos o mundo, hoje nos lançamos nele, entendendo o tato como espalhado por todo o corpo, ou seja, somos nossas percepções e não aceitamos mais privar-nos desse espetáculo do corpo na sua inteireza, presença infinita, sobre o qual a arte é uma experiência constitutiva desta reflexão.

REFERÊNCIAS
BATAILLE, Georges. História do Olho. São Paulo: Cosac&Naify, 2003.

BATAILLE, Georges. O Erotimo. São Paulo: ARX, 2004.

BAUDELAIRE, Charles. As Flores do Mal. São Paulo: Limonad Ltda, 1981.

BAUDELAIRE, Charles. Obras Estéticas: Filosofia da Imaginação Criadora. Petrópolis, RJ: Vozes, 1993.

FOUCAULT, Michel. Estética: Literaturta e Pintura, Música e Cinema. Rio de Janeiro: Forence Universitária, 2001.

HONNEF, Klaus. Arte Contemporânea. Germany: Benedikt Taschen, 1988.

KANT, Immanuel. Crítica da Faculdade do Juízo. Rio de Janeiro: Forence Universitária, 1995.

KRISTEVA, Julia. Poderes de La Perversión. Buenos Aires: Catálogos Editora; México: Siglo XXI Editores S A, 1988.


SALABERT, Pere. La Redención de La Carne. Barcelona: Cendeac, 2004.

SÁNCHEZ, Pedro A. Cruz. La Vigília Del Cuerpo: Arte y Experiência Corporal en la Contemporaneidad. Murcia: Tablarivn, 2004.





1 Anita Prado Koneski
Graduada em Artes Plásticas pela Universidade do Estado de Santa Catarina-UDESC, e em Filosofia pela Universidade Federal de Santa Catarina-UFSC. Mestrado e Doutorado, em Literatura-Teoria Literária, pela Universidade Federal de Santa Catarina-UFSC. Professora do Centro de Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina, CEART-UDESC.

2 A figura e o comportamento do flâneur é a base inconteste da literatura. Benjamim, em seu texto O Flâneur, em Passagens, faz uma rica relação desta literatura. Cita Victor Fournel (O que se Vê nas Ruas de Paris, 1858), Paul-Ernest de Rattier (Paris n’existe pas), Alfred Delvau (Os segredos de Paris), Balzac (O Primo Pons, 1860), Baudelaire (As Multidões), Dickens (Vidas de Homens Ilustres), só para citarmos algumas.

(BENJAMIM, Passagens, 1994).



3 Devemos lembrar que se com Baudelaire, e com a produção artística, o corpo no moderno perdia sua condição corpórea, resultado de uma forte inferência no visual, um pouco mais adiante no tempo, a performance teve seus precursores na action paintings de Jackson Pollock, como exibição autoconsciente do corpo no ato da produção artística, que vai reivindicar radicalmente condição corpórea, para a arte. (SÁNCHEZ, 2004, p. 75).





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