News from a distant war: tv, witnessing and the regulation of affect



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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação



XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017

Notícias de uma guerra distante: TV, testemunho e a regulação da comoção1



News from a distant war: TV, witnessing and the regulation of affect
Leandro Rodrigues Lage2
Resumo: O objetivo do trabalho é refletir sobre a dimensão testemunhal de certas imagens televisivas e sobre estratégias telejornalísticas de regulação da comoção relacionadas a operações de enquadramento das vítimas. O artigo analisa as imagens do resgate do "menino da ambulância", o garoto sírio Omran Daqneesh, divulgadas em agosto de 2016. Inicialmente, explora-se o contexto de surgimento das imagens do menino e discute-se as possibilidades de moralização do espectador televisivo. Em seguida, são examinadas as dimensões testemunhais das imagens do menino sírio, bem como os modos de enquadrar o sofrimento engendrados pelas operações telejornalísticas, com base na utilização do vídeo do salvamento pelo Jornal Nacional. Por fim, analisa-se a configuração das estratégias televisivas de regulação da comoção, confrontando-as com uma problematização ética das imagens.
Palavras-Chave: Televisão. Testemunho. Comoção.
Abstract: This paper aims to reflect on the testimonial dimension of certain television images and on telejournalistic strategies of affect regulation related to operations of framing the victims. We analyze the images of the "rescue of the ambulance boy", the syrian boy Omran Daqneesh, published in August of 2016. Initially, we explore the context of the appearance of the boy's image and we also discuss the possibilities of moralization of the television spectator. Then, we examine the testimonial dimensions of the images of the syrian boy, as well as the ways of framing the suffering engendered by telejournalistic operations, based on the use of the video of the rescue by Jornal Nacional. Finally, we analyze the configuration of television strategies of affect regulation, confronting them with an ethical problematization of images.
Keywords: Television. Witnessing. Affect.

line 2

1. Introdução


Em 17 de agosto de 2016, imagens divulgadas pelo grupo ativista Aleppo Media Center (AMC) foram reproduzidas por emissoras televisivas do mundo inteiro e repercutiram significativamente nas redes sociais. A difusão daquelas imagens suscitou inúmeras reações das autoridades internacionais em relação aos conflitos na Síria, que já duram mais de meia década. Referimo-nos ao vídeo do resgate do menino Omran Daqneesh, de 5 anos, sentado no banco de uma ambulância, coberto de poeira e sangue, segundos após ser retirado dos escombros de um prédio bombardeado por aviões. Os poucos segundos dedicados a registrar o visível choque da criança recém-salva logo foram eleitos símbolos da maior catástrofe humanitária deste século.

O drama de Omran, televisionado e documentado, foi usado por diversos atores políticos, de estadistas a ONGs internacionais, como forma de denunciar os impactos dos conflitos armados sobre a população civil e reforçar o apelo humanitário. A despeito da avalanche de reações - em sua maioria retóricas e estritamente midiáticas - à imagem do menino sírio e aos modos como foi utilizada, o que nos interessa é outra forma de apelo suscitada por aquela filmagem intensamente reproduzida pelo noticiário internacional: o apelo à comoção3. O objetivo do trabalho é refletir sobre a dimensão testemunhal de certas imagens televisivas e sobre estratégias telejornalísticas de regulação da comoção relacionadas a operações de enquadramento das vítimas.

O incessante fluxo televisivo, marcado pela fluidez, pela repetição e pela transitoriedade, ainda é capaz de produzir imagens remanescentes, capazes de se inscrever em relevo na história de um acontecimento e diante das quais é possível se comover? As imagens do menino Omran Daqneesh parecem responder a essas duas exigências: elas comovem e carregam consigo o valor testemunhal do sofrimento exposto a espectadores de todo o mundo, instados a observar atentamente o corpo abatido e o rosto ensanguentado daquela criança. Do ponto de vista da capacidade de enquadramento de determinados sujeitos e experiências de sofrimento, de que maneira a televisão exerce esse poder de regular nossas respostas afetivas e morais?

Para seguir esse percurso argumentativo, começamos por explorar seu contexto de surgimento, relacionado às condições de moralização do espectador televisivo. Em seguida, exploramos as dimensões testemunhais das imagens de Omran Daqneesh. Adiante, investiga-se certos modos de enquadrar o sofrimento engendrados pelas operações telejornalísticas, observando como as imagens do salvamento foram incorporadas pela edição de 18 de agosto de 2016 do Jornal Nacional, exibido pela TV Globo. Por fim, analisa-se, com base no exemplo citado, como se desenrolam as estratégias televisivas de regulação da comoção. Nas considerações finais, confronta-se a discussão sobre tais estratégias e operações com uma problematização ética das imagens.


2. A história de uma imagem histórica: como ser espectador da guerra da Síria


Aleppo é a maior cidade da Síria e o núcleo do mais violento conflito do século XXI. A imagem que permitiu ao mundo conhecer o menino Omran Daqneesh mostra o resgate de vítimas de um bombardeio aéreo sobre edificações de um dos bairros da cidade onde se concentram grupos opositores ao governo de Bashar al-Assad. Logo no início da filmagem original divulgada pelo AMC, percebe-se que o ataque ocorreu à noite. No vídeo, o menino é carregado por um homem e entregue a um paramédico, que o segura no colo e o leva para dentro de uma ambulância, situada logo ao lado dos escombros. Omran está coberto de poeira e manchas de sangue. O homem prepara a cadeira, senta a criança, pega um objeto qualquer ao lado e deixa a ambulância com pressa, sem nada dizer. Sozinho, o menino olha para fora do veículo pela porta traseira, de onde é filmado e fotografado. Não fala, tampouco esboça algum choro. Mal se move. Apenas devolve o olhar abalado aos cinegrafistas e fotógrafos, enxuga o rosto e, quando percebe que está sujo de sangue, limpa as mãos no banco onde está sentado. Logo em seguida a imagem é cortada para um novo salvamento. Mais duas crianças são deixadas na mesma ambulância, todas quietas, em choque, pelo mesmo homem.

Como em qualquer guerra desde o século passado, a imagem se tornou uma das armas do conflito. Especialmente contra o poderio de Bashar al-Assad e o apoio russo às tropas fiéis ao presidente sírio. Pouco se sabia sobre Omran Daqneesh e sua família, mas a filmagem do "menino da ambulância" já era evocada pelos oposicionistas ao governo de al-Assad, pela Organização das Nações Unidas (ONU) e por ONGs que acompanham a crise humanitária no país. Por outro lado, a contrapropaganda se esforçou em denunciar o vínculo do grupo ativista AMC, responsável pela gravação e divulgação do vídeo às emissoras de TV do mundo inteiro, às forças rebeldes. Os esforços, no entanto, não impediram que a imagem se tornasse um documento histórico da guerra civil na Síria, testemunho do que ocorre diariamente naquele país, segundo o cinegrafista da AMC Mustafa al-Sarut disse às agências internacionais. A imagem motivou a ONU a se posicionar sobre o conflito e a pedir às nações e grupos envolvidos um cessar-fogo de 48 horas para que a ajuda humanitária chegasse aos locais de guerra. Até então, não houve um acordo de cessar-fogo duradouro.

Se a imagem do menino sobrevivente sírio é apenas uma entre tantos outros registros daquela catástrofe, o que faz dele tão importante, tão impactante? Para responder a essa indagação, é preciso devolvê-la à própria imagem e seu intenso e difuso percurso midiático. Imagens de sofrimento de vítimas dos conflitos no Oriente Médio, tais como a do menino Omran, tornaram-se um expediente rotineiro do fluxo televisivo. Como diria Sontag (2003), assim como a fotografia e o cinema, a televisão também tem seu capítulo na iconografia do sofrimento, o que justifica nossa preocupação com a inscrição testemunhal das vítimas, bem como com os modos com que esse dispositivo ordena a interação com os espectadores e regula a comoção. À fixidez da fotografia e à duração da imagem cinematográfica, a televisão opõe o fluxo constante e a superabundância de imagens, o que não significa, como veremos adiante, que tais imagens não sejam mais capazes de reter nossa atenção.

Por um lado, Sontag reconhece que

uma imagem tem sua força drenada pela maneira como é usada, pelos lugares onde é vista e pela freqüência com que é vista. Imagens mostradas na tevê são, por definição, imagens das quais, mais cedo ou mais tarde, as pessoas se cansam. O que parece insensibilidade se origina na instabilidade da atenção que a tevê intencionalmente provoca e nutre por meio da sua superabundância de imagens. A saciedade de imagens mantém a atenção ligeira, mutável, relativamente indiferente ao conteúdo. O fluxo contínuo de imagens impossibilita uma imagem privilegiada. O xis da questão na tevê é que se pode mudar de canal, é normal mudar de canal, ficar inquieto, entediado. Os consumidores desanimam. Têm de ser estimulados, sacudidos sem cessar. (SONTAG, 2003, p. 88)
Para a autora, a saturação funciona como espécie de contrapeso à força das imagens da televisão. O apelo emocional provocado pela exposição televisiva da dor alheia serve sobretudo de estímulo, de estratégia para superar a instabilidade da atenção que constitui a relação desse dispositivo com o espectador.

Por outro lado, antes de ceder ao argumento em favor da impassibilidade, isto é, de uma suposta indiferença generalizada a essas imagens, Sontag (2003) evita tomar os espectadores pelas artimanhas do dispositivo. E reage contra essa abordagem, cuja expectativa é o esvaziamento da dimensão moral da espectatorialidade televisiva do sofrimento: "Existem centenas de milhões de espectadores de tevê que estão longe de sentirem-se impassíveis ante o que vêem na televisão. Eles não se dão ao luxo de fazer pouco caso da realidade" (SONTAG, 2003, p. 92). É graças a essa capacidade de construção de uma relação mediada pela comoção que imagens como a do menino Omran ainda conseguem sobressair-se do fluxo televisivo e nos afetar de fato.

Uma vez demarcada a dimensão moral da espectatorialidade televisiva do sofrimento, ainda é preciso voltar à questão do impacto daquela imagem, de sua vocação para se tornar uma imagem histórica, símbolo de um acontecimento. No que diz respeito à filmagem do menino resgatado em choque, que nos olha enquanto enxuga o próprio sangue do rosto, o que lhe garante essa vocação histórica, documental e, no limite, testemunhal? Nada leva a crer que toda essa força resida tão somente no potencial de difusão do vídeo, visto em todo o globo num intervalo de poucas horas. Também não parece razoável suspeitar que a potência daquelas imagens se deva à sua utilização pela retórica belicista governista ou anti-governista.

Nossa resposta aponta para três caminhos: em primeiro lugar, diz respeito à relação testemunhal que a própria imagem estabelece com o acontecimento, tanto do ponto de vista das dimensões relacional e representacional da imagem, quanto do das condições de existência daquelas imagens; em segundo lugar, é preciso atentar para o papel da criança-vítima como elemento composicional e retórico decisivo daquelas imagens; antes disso, no entanto, será preciso chamar atenção para as operações televisivas de enquadramento do acontecimento e de regulação da comoção, observando elementos específicos da linguagem telejornalística na apresentação daquelas imagens. Ao final, abordaremos essa discussão à luz do debate sobre a ética das imagens, buscando localizar o lugar da televisão num processo de construção de imagens do mundo, dos sujeitos e de nós mesmos.


3. O testemunho involuntário de Omran Daqneesh e o espectador implicado


Em que medida pode-se atribuir a uma imagem um caráter testemunhal? Ao reivindicamos para as imagens do resgate do menino Omran uma dimensão testemunhal, é preciso argumentar em pelo menos duas direções. A primeira remete às dimensões relacional e representacional da imagem, isto é, àquilo que a imagem nos faz ver, transformando-nos em espectadores implicados no modo como são organizados os elementos da representação e a própria interação. A segunda deve considerar as condições de existência das imagens, enquanto vestígios, isto é, fragmentos do visível capazes de sobreviver ao próprio contexto histórico para depois ajudar a revelá-lo.

Nos estudos mais recentes sobre o testemunho midiático, um dos pressupostos mais relevantes sobre esse fenômeno é situá-lo para além de uma linguagem ou gênero testemunhal, mas observá-lo sob o prisma das modalidades de interação entre mídias e públicos que ele parece configurar - incluindo-se aí as mídias televisivas. Para Frosh e Pinchevski (2009), a melhor maneira de compreender essas práticas midiáticas é considerar o testemunho midiático como o testemunho performado na, pela e através da mídia. Ou seja, é preciso um enfoque tríplice sobre textos e narrativas responsáveis por enredar testemunhas, sobre as práticas midiáticas de cobertura, registro e vigilância, bem como sobre o posicionamento das audiências como testemunhas daquilo que se assiste. Como dizem os autores, "uma reportagem telejornalística pode, ao mesmo tempo, retratar testemunhas de um acontecimento, testemunhar um acontecimento e transformar espectadores em testemunhas" (FROSH; PINCHEVSKI, 2009, tradução nossa, grifos nossos).

A abordagem do media witnessing traz repercussões decisivas para a trajetória do conceito de testemunho, bem como para o entendimento dos processos jornalísticos. Em primeiro lugar, a rede de interações revelada pelo testemunho midiático, no limite, transforma a faceta relacional própria do testemunho, segundo a qual não pode haver testemunho sem diálogo, um testemunho autosuficiente (RICOEUR, 2007; PIERRON, 2010). Com o testemunho midiático, soma-se a essa dimensão relacional um “efeito de presença” das testemunhas instaurado a partir das textualidades midiáticas (FROSH, 2009). Essa modalidade testemunhal, mobilizada pelos vários dispositivos midiáticos e sujeita aos seus regimes específicos de visibilidade e dizibilidade, torna possível uma “co-presença” imaginária do público-testemunha com aquilo que é retratado pelas narrativas midiáticas.

Em um dos primeiros trabalhos dedicados ao testemunho midiático, Ellis (2000) argumentava que a televisão, especialmente a broadcast TV, transformou os cidadãos contemporâneos em testemunhas dos acontecimentos de seu tempo. Diante das condições atuais de produção e circulação de conteúdos televisivos, bem exemplificados pela difusão relâmpago das imagens do resgate do menino Omran Daqneesh pelas TVs abertas, o autor argumenta que os espectadores são colocados na incômoda posição de quem "não pode dizer que não soube" (cannot say that did not know). As oportunidades de testemunhar, via televisão, o que acontece ao nosso redor e nos rincões mais distantes do mundo alteraram profundamente o regime de espectatorialidade televisivo (ELLIS, 2009), criando uma espécie de cumplicidade mais ou menos interessada nos acontecimentos e experiências atrozes que não cessam de eclodir diante de nós e de convocar nossa atenção, ao invés de nos entediar.

A correspondência entre o lugar do espectador enquanto testemunha não deve ser considerada um mero jogo de palavras tomadas uma pela outra. Como argumentamos em outras ocasiões, com base nos estudos recentes sobre testemunho e mais especificamente sobre o testemunho midiático, testemunhar envolve desde um exercício de "escuta" atenciosa do outro, um engajamento moral capaz de tomar consciência do sofrimento alheio e de reconhecer os infelizes desditosos como igualmente humanos, até o limite da ação política efetiva para amenizar as circunstâncias geradoras de sofrimento. Em suma, o testemunho organiza-se voluntariamente em torno da vulnerabilidade humana, do trauma, da violência, da catástrofe, do infortúnio, colocando-os em evidência sob o espectro do sentimentalismo, da denúncia ou da fruição estética (BOLTANSKI, 1993).

Espectadores do mundo inteiro se reuniram em torno do resgate do menino Omran Daqneesh, televisionado e compartilhado em larga escala, mas a força reveladora da dimensão testemunhal daquelas imagens está no fato de que, diferentemente de todos os outros flagrantes de salvamento, bastaram poucos segundos para que o menino sírio confrontasse o espectador com um olhar rebatido: vemos Omran, mas Omran também nos vê. E nos vê assistindo seu infortúnio. Com isso, o menino nos obriga a um olhar atencioso, lembra-nos da confortável posição de espectadores da desgraça alheia, força-nos a testemunhar um ínfimo e fragmentado intervalo de sua vida. Aos cinco anos, Omran Daqneesh tem seu corpo e seus gestos capturados, registrados e reproduzidos. Em troca, ele também nos obriga a um testemunho involuntário do sofrimento alheio.

Não é por acaso que Boltanski (1993) escolhe a televisão para sua análise das formas de exposição do sofrimento como parte de uma retórica humanitária. É próprio desse dispositivo estabelecer essa relação ao mesmo tempo próxima e distante do outro que assistimos. Trata-se da assimetria entre a situação confortável do espectador televisivo, diante do aparelho, e a dupla vulnerabilidade dos que sofrem, submetidos ao próprio infortúnio e à exposição, não raro invasiva e violenta, da própria fragilidade. Para Boltanski (1993), ainda que instaure essa assimetria, a distância interposta pela tevê entre o espectador e o sofredor não oblitera a dimensão moral da espectatorialidade televisiva do sofrimento.

Chouliaraki (2009), citando as imagens televisivas do 11 de setembro, tenta esclarecer como essa "entrega à domicílio" de imagens perturbadoras regula as relações do espectador quanto ao sofrimento a partir de um pano de fundo moral. "Com efeito, a televisão tende a suspender o centro geopolítico do espectador, o local doméstico do seu contexto nacional, e a reconfigurar novos modos de proximidade e de sensibilidade em relação ao sofrimento" (CHOULIARAKI, 2009, p. 177). Em outras palavras, a televisão, ao explorar o sofrimento do outro, conserva sua capacidade para moralizar o espectador, a ponto de convocá-lo a estabelecer uma relação emocional com o que se assiste. É nesse sentido que as imagens do menino Omran Daqneesh possuem um caráter testemunhal: não apenas pelo que mostram, mas por instituírem moralmente seus espectadores como testemunhas daquilo que mostram. Depois daquelas imagens, depois do olhar que nos é devolvido por Omran Daqneesh, ninguém pode dizer que não sabe.

Para investigarmos o segundo argumento em defesa do caráter testemunhal das imagens do menino Omran, será necessária uma rápida digressão a respeito de certas imagens fotográficas. Mais especificamente, referimo-nos às fotografias históricas retiradas clandestinamente em Auschwitz investigadas por Didi-Huberman (2012). Em 1944, integrantes do Sonderkommando, isto é, prisioneiros obrigados a trabalhar nas câmaras de gás e nos crematórios dos campos de concentração, conseguiram fotografar o processo de extermínio no interior de Auschwitz-Birkenau. Desse ousado gesto, resultaram quatro fotografias resgatadas do "olho da história", cuja natureza fragmentária é incômoda frente à pretensa totalidade e à assepsia das imagens midiáticas, mas não compromete seu caráter vestigial e sua potência em relação à capacidade de tornar visível, de mostrar apesar de não poder fazê-lo.

Para Didi-Huberman (2012), a dimensão testemunhal daquelas imagens reside precisamente em sua incapacidade de apreender o acontecimento, ou mesmo de tentar fazê-lo, frente à capacidade de capturar pequenos porém significativos fragmentos visuais do que jamais poderia ser mostrado. Ou seja, o filósofo credita o caráter testemunhal daquelas imagens à própria existência delas num contexto de impossibilidade, e não apenas à sua capacidade representacional da carnificina dos campos concentracionários. O caráter lacunar daquelas fotografias reside na possibilidade que tais imagens fundaram: arrancar uma imagem improvável de um real impossível. Nesse sentido, aquelas só podem ser consideradas imagens-testemunho porque elas mesmas sobreviveram à extinção de quem as produziu, porque carregam na própria existência material os traços do acontecimento contra o qual se precipitaram.

É certo que o contexto histórico das imagens do menino Omran Daqneesh distingue-se radicalmente dos chamados "rolos de Auschwitz". A natureza dessas imagens, fotografias antigas e vídeos midiáticos incorporados às narrativas telejornalísticas, é praticamente antagônica. E no que diz respeito à (im)possibilidade de produção de imagens do acontecimento, o quadro chega a ser inverso quando pensamos da pré-disposição contemporânea ao testemunho, facilitada tanto pela receptividade às narrativas testemunhais quanto pelas possibilidade tecnológicas de registro e circulação. Entretanto, a comparação aqui deve se limitar ao pouco porém significativo que esses dois conjuntos de imagens têm em comum: em primeiro lugar, no de serem evidências sensíveis produzidas no núcleo dos acontecimentos que retratam; em segundo lugar, no de serem imagens de experiências de sofrimento, no de retratarem, cada uma à sua maneira, os limites da vulnerabilidade humana.

Referimo-nos, portanto, às condições de testemunhalidade das imagens do menino Omran. Imagens que também foram retiradas do "olho da história" para serem devolvidas, graças a estratégias propagandísticas e a condições midiáticas excepcionais de circulação e consumo, à escrita da história daquele conflito. Além de ser marcado pela grande quantidade de vítimas civis, o conflito na Síria também vem desafiando iniciativas diplomáticas, humanitárias e principalmente midiáticas. Mais de 20 nações - entre aliados do regime de Damasco, opositores e potências políticas e militares mundiais - estão envolvidas nas negociações de paz. Entretanto, nem mesmo comboios humanitários escoltados pela Organização das Nações Unidas conseguem entrar livremente nas áreas de conflito. Além disso, por causa da ação de jihadistas contra a imprensa internacional, a Síria é considerado, atualmente, o país mais perigoso para profissionais de imprensa.

Diante de um contexto bélico, humanitário e midiático caótico, imagens como a filmagem do resgate de Omran passam a deter uma importância peculiar, credora tanto da potência em relação à capacidade de tornar visível, quanto da capacidade de mostrar apesar de não poder fazê-lo. Daí a natureza fragmentária das imagens que o noticiário internacional expõe sobre o conflito. Não há duração nem continuidade, como na filmagem que traz Omran Daqneesh, de 1 minuto e 49 segundos. Escuro, barulhento e mal enquadrado, o vídeo é cortado como que para proteger o espectador da precariedade das circunstâncias em que foi feito, embora os retalhos sejam ainda mais reveladores. Não por acaso a filmagem recebe do telejornal um tratamento editorial completo, com introdução em nota, narração em voz off e passagem do correspondente internacional. É nessa incorporação do vídeo pelas linguagens e técnicas telejornalísticas que começam a operar as estratégias de regulação da comoção, sobre a qual falaremos adiante. Antes, no entanto, será necessário explicitar nossa abordagem voltada às operações televisivas de enquadramento do acontecimento e de regulação da comoção.

4. Modos de enquadrar o sofrimento


As exigências morais que emergem quando estamos diante do sofrimento de outrem constituem, conforme argumenta Boltanski (1993), um clamor pela ação, pelo engajamento contra as injustiças e iniquidades. Entretanto, quando estamos falando da espectatorialidade televisiva, referimo-nos à condição de estamos face ao sofrimento alheio, mas à distância, o que naturalmente delimita o horizonte de ação - embora não queiramos supor que ser espectador seja uma posição algo passiva. Esse obstáculo que a distância impõe à realização efetiva das ações políticas não impede, como vimos, que ocorram formas de engajamento ancoradas na solidariedade, na vontade de restauração da justiça e de reparação. E é precisamente a construção simbólica do sofrimento, no âmbito desse regime específico de visibilidade e dizibilidade, que regula, por assim dizer, a relação sensível entre aquele que sofre diante da câmera e aquele que assiste diante da tela.

Boltanski (1993) observa três formas básicas - ou tópicos, como chama o autor - a partir das quais o sofrimento é significativamente configurado: o tópico da denúncia, voltado à construção da indignação contra os responsáveis por provocar o sofrimento; o tópico do sentimento, centrado na figura do benfeitor, na exploração da emotividade e da humanidade comum; e o tópico estético, ancorado na capacidade que o espectador tem de reprimir a raiva contra o malfeitor e a simpatia pelo benfeitor, encarando o horror sem hesitar, porque visualiza e passa a contemplar um sofrimento transformado em espetáculo. Cada um desses tópicos realiza destinos específicos, por assim dizer, da moralização do espectador, mas não o faz necessariamente de maneira separada.

Esse processo de moralização diz respeito tanto à nossa capacidade de nos sentirmos afetados pelo sofrimento de outrem, mas também às operações de enquadramento que organizam a interação a ponto de indicar quem são aqueles pelo quais devemos nos apiedar. É nesse sentido que nos referimos a uma regulação da comoção, que elege aqueles por quem vale a lástima. Conforme argumenta Butler,

quando tomamos nosso horror moral como um sinal de nossa humanidade, não notamos que a humanidade em questão está, na verdade, implicitamente dividida entre aqueles por quem sentimos uma apego urgente e irracional e aqueles cuja vida e morte simplesmente não nos afetam, ou que não consideramos vidas. Como devemos compreender o poder regulatório que cria esse diferencial no nível da resposta afetiva e moral? (2015, p. 81)


O simples fato de não reagirmos com a mesma proporção e horror diante da violência cometida contra todos os grupos, contra todos os "iguais", é porque no mínimo essa é uma igualdade virtual, regulada, como regulada é a comoção, nossa capacidade afetiva e moral de reagir com dó, piedade, compaixão, comiseração, pena, remorso, aflição, tristeza, ou com indiferença, apatia, distanciamento, frieza, descaso, desdém, impassibilidade etc. Antes de responder à indagação de Butler (2015), é preciso reconhecer: há um poder regulatório que cria o diferencial, que nos fornece as condições de avaliar e considerar aqueles por quem vale ou não a pena lamentar. É partindo dessa premissa, e entendendo como opera essa lógica, que se pode pensar em como extrair desse instrumental a possibilidade de tornar evidente essa conta malfeita que faz de seres como Omran Daqneesh meros objetos de condoimento.

Nesse contexto, a mídia de maneira geral volta ao centro do conflito, quase sempre como fiadora das regras e procedimentos que regulam socialmente a comoção. "Nossa comoção nunca é somente nossa: a comoção é, desde o começo, transmitida de outro lugar. Ela nos predispõe a perceber o mundo de determinada maneira, a acolher certas dimensões do mundo e resistir a outras" (BUTLER, 2015, p. 81). Para a autora, os enquadramentos e esquemas interpretativos construídos pela mídia e por outras instâncias simbólicas constituem estruturas avaliadoras que, por sua vez, configuram as condições em que uma vida se torna perceptível como viva, e não apenas como vida. O desafio que se coloca, portanto, é pensar na inscrição de certos sujeitos como gesto revelador dessa regulação da comoção.

Os três tópicos de Boltanski (1993) constituem, em princípio, mecanismos ou modos de organização da linguagem da piedade para interpelar os espectadores, suscitando engajamentos específicos diante do sofrimento alheio. Na prática, os tópicos permitem compreender essas narrativas, bem como as regras que organizam a interação com os espectadores, orientando senão suas ações, mas o que devem sentir sobre os personagens - a simpatia pelos benfeitores, a raiva dos malfeitores e a piedade dos sofredores - e sobre as situações de sofrimento - como uma injustiça a ser reparada ou um horror a ser contemplado. É nesse sentido que entendemos serem esses tópicos formas de enquadrar o sofrimento, isto é, de emoldurar as situações e experiências de sofrimento, tornando-as inteligíveis e compreensíveis segundo modos específicos de organização.

O enquadramento operado pela televisão, portanto, não apenas determina o que deve ser visto, como deve ser visto e de que maneira deve ser compreendida uma determinada situação ou experiência, mas também nos indica a direção do que devemos sentir diante dela. Ou seja, referimo-nos a estruturas que organizam "diferentes formas de engajamento emocional diante do sofrimento à distância" (BOLTANSKI, 1993, p. 86, tradução nossa).

Assim como os tópicos propostos por Boltanski, o conceito de enquadramento tem uma longa trajetória de apropriações, graças à sua vocação analítica, e também oferece um esquema interessante para se entender determinadas interações tanto pelo prisma dos conteúdos e sentidos produzidos, quanto pelo ponto de vista da organização da relação comunicativa entre os interlocutores. Interessa-nos, sobretudo, a força operatória do enquadramento, que reside na dupla possibilidade de realização de uma análise voltada tanto para o modo como narrativas midiáticas enquadram o mundo, tornando acessíveis perspectivas específicas de interpretação da realidade, mas também para as molduras que permitem compreender, de modo reflexivo, a situação interativa sob análise, bem como o envolvimento dos atores nela implicados (FABRINO; SIMÕES, 2012).

Uma das conhecidas apropriações do enquadramento enquanto conceito e operador analítico relacionado a esse universo midiático é a de Mouillaud (2002). Essa abordagem, a nosso ver, consegue não apenas contemplar a ambiguidade da definição de enquadramento, como a conduz ao nível prático da "cena", num sentido que vem a calhar a uma proposta analítica dedicada a narrativas televisivias. Segundo Mouillaud,

a moldura opera ao mesmo tempo um corte e uma focalização: um corte porque, interditando a hemorragia do sentido para além da moldura, intensifica as relações entre os objetos e os indivíduos que estão compreendidos dentro do campo e dos reverbera para um centro. O produto do corte e da focalização institui o que se chamará (dando-lhe amplo sentido) de "cena". (2002, p. 61)
Ou seja, o enquadramento recorta, focaliza e põe os objetos e indivíduos em relação, produzindo uma cena capaz de se revelar enquanto forma específica de emoldurar a realidade. Ao mesmo tempo, configura-se uma cena verificável, uma moldura capaz de se constituir enquanto objeto de análise, porque instaura uma situação de interação em si mesma, cercada pela própria moldura.

Nesse sentido, uma análise de enquadramento deve considerar o pressuposto segundo o qual ela consistirá, sempre, um modo de "enquadrar o enquadramento". Como afirma Butler (2015), analisar um enquadramento é necessariamente questionar a moldura, é

mostrar que ela nunca conteve de fato a cena a que se propunha ilustrar, que já havia algo de fora, que tornava o próprio sentido de dentro possível, reconhecível. A moldura nunca determinou realmente, de forma precisa, o que vemos, pensamos, reconhecemos e aprendemos. Algo ultrapassa a moldura que atrapalha nosso senso de realidade; em outras palavras, algo acontece que não se ajusta à nossa compreensão estabelecida das coisas. (BUTLER, 2015, p. 24)
Entendemos, portanto, que o que está em jogo em nossa análise são os enquadramentos enquanto mecanismos próprios desse regime midiático de visibilidade e dizibilidade que organizam aqueles que devem ser vistos, como devem ser vistos, de que maneira devemos compreender seus testemunhos e suas experiências de sofrimento e o que deveríamos sentir diante deles. Esses mecanismos se materializam como "cenas" - tomadas num amplo sentido do termo - nas quais estão inscritos os sujeitos, seus corpos e falas.

5. A criança-vítima e a regulação da comoção no telejornal


A principal estratégia de regulação da comoção percebida nas imagens do menino sírio Omran Daqneesh remete ao que Moeller (2002) chama de hierarquia da vitimização, expressa no modo como narrativas jornalísticas de notícias internacionais constroem uma escala de sofredores que merecem compaixão. E as crianças, como o menino Omran, ocupam o topo dessa hierarquia. Indaga a autora: o que é melhor para comunicar batalhas e conflitos sangrentos do que mostrar uma criança vítima? Não é a primeira nem foi a última vez que crianças vítimas de catástrofes e violências são retratadas como forma de ilustrar e chamar atenção para conflitos sociais, políticos e humanitários. Imagens de crianças fragilizadas, em situações de risco ou mesmo sem vida são usadas com frequência tanto por narrativas midiáticas, quanto por iniciativas políticas e humanitárias.

Moeller (2002) critica a utilização de crianças como forma de realçar a capacidade retórica de certas narrativas, embora reconheça que tais imagens possuem uma significativa capacidade de chamarem atenção tanto para si quanto para a questão social na qual estão envolvidas. "Crianças dramatizam a integridade de uma causa por terem sua inocência contrastada com a malevolência (ou talvez hostilidade banal) de adultos revestidos de autoridade" (MOELLER, 2002, p. 39, tradução nossa). Transformados em símbolos da inocência, crianças como o menino Omran se tornaram "boas vítimas" adequadas a certos mecanismos de regulação da comoção. Mas o que poder haver de tão obsceno e sedutor nessas imagens atrozes de infâncias tragicamente ameaçadas?

Para Moeller (2002), a instrumentalização da infância por certa retórica política, materializada no enquadramento cujo foco é a criança-vítima, tem raiz na imagem cultural e historicamente criada da inocência, dependência e imaturidade como características marcantes desses sujeitos em desenvolvimento. Com base nos trabalhos historiador francês Philippe Ariès, a autora lembra que a própria noção de infância que conhecemos hoje é uma "invenção social". Nas sociedades pré-modernas, por exemplo, crianças eram consideradas adultos em miniatura, dotados de emoções, paixões e vontades tal como as pessoas mais velhas. Nesse sentido, de um ponto de vista cultural, atualmente as crianças também são associadas a ideais específicos, tais como a construção do futuro, à importância da família, à fragilidade, à liberdade, etc. Todo esse pano de fundo axiológico faz com que as crianças se tornem vítimas potentes em sua capacidade de suscitar atenção, indignação e piedade.

No caso do resgate de Omran Daqneesh, a ênfase dada à imagem do menino (outras crianças aparecem ao final do vídeo, entre elas a irmã de Omran, mas elas têm seus resgates abreviados por cortes) pelo grupo AMC ao editar o vídeo e disponibilizá-lo, bem como pela edição do telejornal serve tanto às estratégias de exploração da emotividade, do sentimentalismo e da comoção, quanto à denúncia e responsabilização dos autores do ataque aéreo - aliados de Bashar al-Assad, em especial os russos, embora tanto o governo de Damasco quanto os soviéticos tenham negado a autoria do ataque e usado essa negação para acusar a suposta falsidade da gravação.

Na matéria apresentada pelo Jornal Nacional, Omran Daqneesh se torna o eixo balizador da narrativa telejornalística, o centro de toda a cena montada para retratar a violência da guerra. Tanto a imagem, quanto a narração se concentram na figura do menino: seu estado físico e emocional, seus gestos e reações, seu olhar e seu silêncio. O apresentador anuncia na bancada: "A guerra na Síria produziu mais uma imagem simbólica e comovente". Em seguida, as imagens do menino sendo levado de mão em mão até ser deixado no interior da ambulância.

Todo o primeiro trecho do vídeo original postado pelo grupo AMC é mantido. As imagens de Omran têm prioridade e não sofrem cortes. São retirados apenas os trechos finais, da câmera buscando filmar o salvamento de outras crianças, sem, no entanto, conseguir capturar os gestos delas. Durante a aparição de Daqneesh, a narração limita-se a descrever as imagens, enquadrando-as de modo sentimentalista, revestindo-as de um tom condolente e enternecedor:

A imagem é de uma criança que não chora; um menino sujo de pó e sangue. Resignado, mas não em paz. O registro acontece depois de um bombardeio em Aleppo. Omran Daqneesh é resgatado dos escombros e levado à ambulância para atendimento.

Ele não fala uma palavra, não reclama. Olha nos olhos do mundo pelas lentes da câmera. O garoto comportado da guerra fica em silêncio. A mão encontra o rosto machucado e tenta entender o que aconteceu. Omran recebe a companhia de outras crianças. Os pais e os três irmãos dele teriam sobrevivido.


Na falta de palavras do menino, o silêncio se torna significativo de sua dor, do choque de ter sua casa invadida por bombas no meio da noite. O corpo de Omran, seus gestos, seu rosto, seu olhar, tudo é capturado e enquadrado para dar sentido àquela narrativa dos horrores da guerra. É como se as outras crianças fossem apenas coadjuvantes do personagem principal, que soube oferecer um retrato mais preciso e comovente do acontecimento: silêncio, sangue, vergonha, inocência, fragilidade, vulnerabilidade. Omran Daqneesh, como diz a narrativa do telejornal, é uma vítima dócil. Não grita, não reclama. Também não se debate, não chora. O "garoto comportado" surpreende porque não reage como se espera. Mesmo assim, sua reação é meticulosamente capturada e incorporada à cena.

Um dos enquadramentos mais comuns encontrados por Moeller (2002) coincide com precisão com a maneira pela qual Omran tem sua história contada e sua aparição presidida naquela narrativa telejornalística. Trata-se sobretudo da "criança enquanto vítima a ser resgatada" da catástrofe, isto é, um sujeito frágil e incapacitado, totalmente dependente de mãos adultas para ser retirado de um contexto violento e ameaçador. Esse modo de dar inteligibilidade à cena de salvamento do menino sírio fica ainda mais evidente no último trecho da reportagem. Após imagens aleatórias da cidade de Aleppo sob ataque, Omran volta à narrativa, que o mostra em câmera lenta, já sentado no banco da ambulância, enxugando o próprio rosto: "Omran tem 5 anos, a idade de uma guerra que já matou 250 mil pessoas e desalojou 11 milhões na Síria. O menino parado é vítima de uma catástrofe humanitária e da inércia da comunidade internacional", diz o repórter, em voz off.

Também chama atenção o tom de denúncia, que mistura a compaixão pelo menino atingido pelo ataque aéreo com a repulsa tanto pelos perpetradores daquele sofrimento, quanto pelas lideranças políticas que poderiam trabalhar para pôr fim àquele infortúnio. Ao mesmo tempo, a acusação de negligência da "comunidade internacional" é tipicamente um artifício da culpa generalizada. Como se sabe, quando a culpa é de todos, tende a se dissipar e não recair sobre ninguém. Os perpetradores daquele sofrimento não têm nome, não aparecem, não são chamados a se justificar. A denúncia limita-se à exploração da catástrofe e do sofrimento, mas não se estende aos agressores, abrindo margem a uma indignação vazia, sem responsabilização.

O menino Omran se torna um exemplar de todas as outras crianças-vítimas da guerra da Síria, modelo vitimário do qual se consegue capturar todo choque e o horror da guerra em poucos segundos de registro. Para essas narrativas, expor as vítimas infantis no momento de sua maior vulnerabilidade constitui um preço a ser pago pela necessidade de regulação da comoção orientada a despertar a consciência do mundo para a catástrofe. O problema, como critica Moeller (2002), é que as questões políticas não se resolvem apenas empurrando as crianças para o centro das atenções e fazendo delas meros instrumentos para angariar olhares simpáticos e condescendentes.

O enquadramento mais desconcertante de um ponto de vista ético, na esteira de Boltanski (1993), é o registro estético do sofrimento. Não que o espectador também não seja moralizado, a exemplo dos tópicos de denúncia e sentimento, mas o é de modo radicalmente diferente dos enquadramentos anteriores. Funda-se numa ausência de obrigação moral para com o sofredor, tornando possível um exercício compreensivo diferente, que remete a outros lugares, personagens, tempos e experiências de sofrimento. Esse tipo de encenação fica evidente ao fim da matéria, quando a narrativa retoma a imagem de Omran em câmera lenta, como que permitindo ao espectador olhar cada gesto individualmente, numa temporalidade particularmente demorada e dedicada a estetizar o sofrimento alheio.

A última imagem da reportagem é de Omran Daqneesh olhando a própria mão, depois de enxugar o sangue do rosto. Embora tenha sido resgatado, é o menino quem enxuga o próprio rosto. Há quem o fotografe e o filme, mas não há quem lhe enxugue o rosto e o tranquilize. Para Boltanski (1993), o convite a contemplar o espetáculo do sofrimento não é inteiramente um movimento estetizante e egoísta. Pode ser também político, ao menos no sentido de oferecer ao espectador um espaço e um tempo para pensar. Ou, como argumenta Chouliaraki (2009, p. 192), talvez seja uma "re-historicização potencial e um movimento de repolitização que permite ao espectador operar uma distância e oferecer-lhe uma temporalidade favorável à reflexão". A lenta repetição oferece uma duração que permite pensar, que convida a olhar e a pensar, sem necessariamente depurar tais imagens em comoção e perturbação.


Considerações finais: por uma ética da imagem televisiva


Na introdução de um número recente da revista Visual Communication, Chouliaraki e Blaagaard (2013) defendem a importância de se discutir as imagens e representações visuais à luz de questões éticas, e não apenas estruturais, formais, etc. Importa, nesse sentido, que voltemos à ideia das imagens como parte de uma artilharia simbólica na qual estão em jogo modos de enquadrar, mostrar, representar, narrar, ver o outro sofredor. Dizem os autores:

A ética das imagens, então, refere-se, em primeiro lugar, às relações sociais de poder e às formas da ação moral-política que as representações visuais dessa vulnerabilidade nos convocam a performar e, em segundo lugar, às reivindicações de verdade e aos modos de identificação para com aqueles que sofrem - isto é, o que essas visões nos dizem sobre nós mesmos enquanto atores morais e como elas nos convidam a nos engajar para com os sofredores. (CHOULIARAKI; BLAAGAARD, 2013, p. 254, tradução nossa)


Do ponto de vista ético, o que entra em conflito na imagerie médiatique de la souffrance exemplificada pela reprodução em massa do vídeo do menino Omran Daqneesh é precisamente a capacidade de difusão da televisão - que talvez ainda preserve sua competência para nos comover e nos fazer acreditar, que talvez ainda permita nos identificarmos com aqueles que sofrem - e sua aparente necessidade de intrusão no sofrimento alheio, sob o nobre pretexto da denúncia de uma moral edificante intrínseca às operações telejornalísticas.

Diante de dilemas como este, Chouliaraki e Blaagaard (2013) assumem duas premissas a respeito do debate sobre a ética das imagens, às quais tentaremos esclarecer retomando o exemplo do registro telejornalístico do resgate do "menino da ambulância".

O primeiro pressuposto é o que de imagens não têm simplesmente um poder representacional supostamente extrínseco à realidade que retratam. Pelo contrário, os autores defendem o poder performativo que tais imagens exercem sobre a realidade, ajudando a configurar seus significados. Por esse motivo, argumentamos que a dimensão testemunhal e a relevância histórica das imagens de Omran Daqneesh não remete apenas ao "conteúdo" de sua representação, mas à própria interferência daquelas imagens, que são, em si mesmas, gestos políticos, armas usadas numa guerra simbólica na qual se decide quem merece e quem não merece morrer - ou quais mortes devem ou não ser lamentadas, quais vítimas devem ser retratadas e quais são "efeitos colaterais" da guerra.

A segunda premissa remete a outra forma de poder intrínseca a essas imagens de vulnerabilidade e violência, que não diz respeito apenas às convicções pessoais e emoções particulares, mas principalmente à configuração de imaginários sobre guerras e conflitos distantes, à conformação de uma educação moral que altera substancialmente a percepção cultural que o Ocidente tem do Oriente, que o Norte tem do Sul, ou que temos sobre aqueles cujo sofrimento testemunhamos diante da televisão. Para os autores, "entender como nossa cultura imagina o mundo para além de nossa zona de segurança e prosperidade e como essas imagens reivindicam uma humanidade comum ou justiça requer, portanto, um foco nítido na análise histórica e crítica da estética das imagens" (CHOULIARAKI; BLAAGAARD, 2013, p. 254, tradução nossa).

Finalmente, a essas duas pressuposições, acrescentaríamos uma terceira, também relativa a uma estética das imagens, na confluência entre uma preocupação ética e outra afetiva. Trata-se de reivindicar a necessidade de considerar tais imagens e operações midiáticas como partes de uma engrenagem organizadora e reguladora de nossa comoção. As imagens do menino Omran foram, desde a produção pelo grupo AMC até a edição final pelo Jornal Nacional, meticulosamente trabalhadas para chocar quem as assistisse, orientando tanto aquilo que os espectadores deveriam sentir quanto o lugar moral em que deveriam se colocar. Assim como nossa comoção não é nunca somente nossa, em estado puro e autônomo, as imagens também não nos chegam in natura, sobretudo as imagens televisivas, revestidas de uma necessidade dupla: de responder às reivindicações de verdade e autenticidade, bem como à necessidade de chamar atenção para si.

A questão ética subjacente a essas operações televisivas de enquadramento e moralização é, sobretudo, saber se a exposição lúgubre da vulnerabilidade de Omran Daqnessh é um preço justo (e ético) a se pagar.



Referências



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BUTLER, Judith. Frames of war: when if life grievable? London: Verso, 2009.

BUTLER, Judith. Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto? Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015.

CHOULIARAKI, Lilie. O 11 de Setembro, a sua colocação em imagens e o sofrimento à distância. In: DAYAN, D. O terror espetáculo: terrorismo e televisão. Lisboa: Edições 70, 2009, p. 173-192.

CHOULIARAKI, Lilie; BLAAGAARD, Bolette B. Special issue: the ethics of images. Visual Communication, v. 12, n. 3, p. 253-259, 2013.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. Lisboa: KKYM, 2012.

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FROSH, Paul. Telling presences: witnessing, mass media, and the imagined lives of strangers. In: FROSH, P; PINCHEVSKI, A. Media witnessing: testimony in the age of mass communication. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009a, p. 49-72.

FROSH, Paul; PINCHEVSKI, Amit. Why media witnessing? Why now? In: FROSH, P; PINCHEVSKI, A. Media witnessing: Testimony in the age of mass communication. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009a, p. 1-22.

MENDONÇA, Ricardo Fabrino; SIMÕES, Paula Guimarães. Enquadramento: diferentes operacionalizações analíticas de um conceito. Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 27, p. 187-201, 2012.

MOELLER, Susan. A hierarchy of innocence: the media’s use of children in the telling of international news. The Harvard International Journal of Press/Politics, v. 7, p. 36-56, 2002.

MOUILLAUD, M. A crítica do acontecimento ou o fato em questão. In: PORTO, S. D.; MOUILLAUD, M (Orgs.). O jornal: da forma ao sentido. Brasília: UnB, 2002, p. 49-83.

PIERRON, J-F. Transmissão: uma filosofia do testemunho. São Paulo: Loyola, 2010.

RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. São Paulo: Unicamp, 2007.

SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.


1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de Televisão do XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017.

2 Leandro Lage é professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Linguagens e Cultura (PPGCLC) da Universidade da Amazônia. É doutor em Comunicação pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). E-mail: leandrorlage@gmail.com.

3 Embora o título deste trabalho traduzido para o inglês seja fiel à versão original da expressão utilizada por J. Butler em Frames of War (2009), optamos por utilizar no trabalho a expressão "regulação da comoção" como tradução para "regulation of affect", tal como a publicação brasileira do livro (BUTLER, 2015).

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