Nelson Motta



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A violência e brutalidade da prisão e exílio de Gil e Caetano tinham virado completamente o jogo dentro da música brasileira. Mesmo os que combatiam mais radicalmente o tropicalismo se solidarizaram com eles, muitos até se sentiram culpados, todos se sentiram ameaçados, as polêmicas musicais tiveram uma trégua, mais que nunca a ditadura era o inimigo comum. Elis não pensava nem sentia diferente. Ex-grande opositora do tropicalismo, ela reatou relações musicais com Gil e Caetano no show que fez ao lado de Miele no Teatro da Praia, cantando ”Irene” e ”Aquele abraço”.

Com 24 anos, grávida de seu primeiro filho, Elis queria mudar, precisava mudar, mas não sabia ainda como e nem o quê. Começamos a conversar sobre o novo disco. A primeira providência, de comum acordo, foi ligar para Londres e pedir a Gil e a Caetano que fizessem músicas especiais para ela. Alguns dias depois, nervosos e excitados, recebíamos as fitas com um grande samba de Gil, ”Fechado pra balanço”, e uma espécie de marcha, uma música de ritmo estranho de Caetano, mas com uma letra absolutamente perturbadora em sua ambigüidade: ”Não tenha medo, não tenha medo não, nada é pior do que tudo. Nada é pior do que tudo que você já tem no seu coração mudo.”

Elis entendeu o recado. Os recados, porque Gil também dava o seu:

”Viver não me custa nada, viver só me custa a vida, a minha vida contada. Tou fechado pra balanço, meu saldo deve ser bom.”

Outro assunto dominante em nossas conversas era uma reavaliação de Roberto Carlos e Erasmo como compositores. De arquiinimiga da jovem guarda Elis passou a ser uma grande intérprete da dupla, fazendo de sua explosiva versão de ”Se você pensa” um dos grandes sucessos de seu show no Teatro da Praia. Era a primeira vez que ela cantava Roberto e Erasmo.

”Se você pensa que vai fazer de mim, o que faz com todo mundo que te ama \ acho bom saber que pra ficar comigo \ vai ter que mudar.

Daqui pra frente tudo vai ser diferente...”

Mas Gal também tinha gravado ”Se você pensa”, maravilhosamente bem, com guitarras e metais, superagressiva, e Elis preferiu gravar ”As curvas da estrada de Santos” em seu novo disco.

Encomendamos a Erlon Chaves um arranjo de big band, com metais suingados e estridentes, base pesada de blues, e Elis produziu uma das maiores interpretações de sua carreira, acrescentando força e dramaticidade à música, levando sua voz ao limite, quebrando o limite, terminando com a voz quebrada, rasgada, como uma blueswoman desesperada, como uma negra americana. Como sempre, ela passava uma ou duas vezes e gravava direto, dava tudo, como se fosse ao vivo, como se fosse a sua última chance. E se alguma coisa não ia bem, preferia gravar tudo de novo a tentar fazer remendos e consertos. No estúdio, mesmo os músicos, mesmo os técnicos experimentados, até a moça do café, todo mundo ficou mudo durante muito tempo depois que Elis acabou de cantar, enquanto ainda ecoavam os metais. Naquele mesmo estúdio, todo mundo explodiria de alegria poucos dias depois, com o dueto de Elis e um novo parceiro.

Uma tarde na Philips, alguns produtores mostravam suas novidades, procuravam músicas, trocavam idéias. Parecia uma tarde como as outras, meio trabalho e meio festa, mas depois que Jairo Pires tocou a fita de seu novo artista a sala explodiu como num gol do Brasil. Eram duas músicas, um soul romântico, com vocais elaboradíssimos, e um divertido funk-de-macumba, com letra toda em inglês, riffs de metais à Motown, frases curtas e muitos gritos celebrando uma popular entidade da umbanda carioca, a ”Cabocla Jurema”.

”Joo-rey — mah! Joo-rey-mah!”, cantava Tim Maia em inglês.

E a sala delirava, se enchia de gente vinda de outros departamentos, da promoção, da imprensa, do comercial e até da contabilidade.

A outra música, ”Primavera”, era lindíssima, um soul romântico de um doidaço chamado Genival Cassiano, com suas harmonias elaboradíssimas, que faziam dele um joão-gilberto do soul. Os vocais harmônicos e dissonantes dos Diagonais formavam uma nuvem sonora de onde emergia, como um sol, a voz grave e vibrante, puro veludo, de Tim Maia.

Assim que chegou às rádios e ganhou as ruas, antes mesmo de sair daquela sala, ”Primavera” era um hit instantâneo. Todo mundo perguntava a Jairo Pires: quem era, o que fazia, onde vivia aquele monstro?

Aquilo era novidade absoluta. Até então, a música brasileira se dividia entre a MPB nacionalista, o tropicalismo e o rock internacional.

Tudo muito branco e muito inglês. Tim Maia virava o jogo, introduzia a moderna música negra americana no pop nacional, aproximava o funk do baião, trazia o soul para perto da bossa nova, abria várias portas e janelas para novas formas musicais, que não eram tropicalistas, nem emepebistas, nem rock’n’roll: eram brasileiríssimas. Eram Tim Maia.

Levei uma cópia da fita para Elis e ela também ficou besta com o que ouviu. Ouvimos dezenas de vezes, em êxtase. Para ela, uma cantora, mais do que tudo a impressionavam o timbre, o ritmo, o fraseado, a precisão, os vastos recursos daquela voz grave e imensa. Há muito tempo ela não ouvia nada parecido, nem tão bom. E repetia entusiasmadamente, bem ao seu estilo:

”Puta que pariu! Que cantor!”

Marquei um encontro com Tim na Philips e além de ficar completamente seduzido por sua simpatia e seu humor esfuziante, fiquei feliz em saber que ele tinha outras músicas, boas, ótimas. Disse para ele aparecer na gravação de Elis, que ela queria conhecêlo e ouvir suas músicas. Ele adorou. E apareceu.

” No estúdio, assim que Tim tocou ”These Are The Songs”, Elis e eu dissemos em uníssono: ”É esta!”. A primeira parte era em inglês, um soul romântico, bem negro, bem americano. A segunda parte era uma bossa-novazinha, bem ingênua e bem brasileira. O conjunto era meio estranho, muito estranho, mas funcionava. Elis estava fascinada com Tim e convidou-o para gravar com ela, ali e agora. Ele topou no ato. Chamamos os músicos, a música era fácil de aprender, montou-se uma base de arranjo e com Tim tocando o violão gravou-se o play-back.

: Tim, malandramente, fez questão de cantar primeiro a parte boa, em inglês, que lhe possibilitava frases musicais e efeitos vocais sensacionais. A Elis coube a segunda, que era um sambinha ingênuo, quadradinho, que não dava espaço para grandes vôos. Depois trocaram. Mas quando os dois cantavam juntos é que a coisa pegava fogo. Mais que um dueto, a gravação virou um duelo, com Tim e Elis usando todas as suas armas e forças para fazer mais, mais forte, mais bonito. O estúdio tremia de excitação, Elis encontrava, metaforicamente, um cantor à sua altura, do seu peso.

No final da música, os dois improvisaram animadamente por quase dois minutos e — claro — decidimos deixar tudo na edição final. Todo mundo que ouviu teve certeza de que aquele era e seria um dos grandes duetos da música brasileira. E que Tim Maia faria história.

O filho de Elis e Ronaldo, João Marcelo, nasceu durante a Copa e o novo disco estourou, puxado por um sambão de Baden Powell e Paulo César Pinheiro, ”Vou deitar e rolar”, também conhecido como ”Qua-qua-ra-qua-quá”, que Elis cantava às gargalhadas. A música fazia parte de uma nova safra que Baden, saindo de um turbulento caso de amor, chamava de ”trator na margarida”. As músicas tinham o espírito revanchista, vingativo, de Lupicínio Rodrigues e Herivelto Martins mas, ao contrário da tradição amarga do samba-canção, eram sambas alegres, para cima e para fora, sarcásticos e debochados. Ronaldo achava que Elis estava cantando para ele:

”Não venha querer se consolar que agora não dá mais pé nem nunca mais vai dar. Qua-qua-ra-quaquá, quem riu qua-qua-ra-qua-quá, fui eu.”

Ronaldo e Elis continuavam brigando intensa e incessantemente, com ou sem motivos, sem se importarem com as pessoas ou os lugares. Uma noite na boate Flag, com ciúmes de Ronaldo, Elis correu risco de vida quando jogou um balde de gelo em cima de Maysa, que era muito maior, mais forte e tão feroz quanto. Ronaldo adorou.

Elis vivia um momento de transição musical, que havia começado com o novo disco e, além de suas turbulentas relações conjugais com Ronaldo, começava a ter com ele sérias divergências artísticas — um campo em que, ainda que por contraste, tinham conseguido se harmonizar e crescer juntos e separados. Agora Elis queria, tinha que ir para a frente, e Ronaldo ficava cada vez mais conservador. Ela tinha 24 anos, ele 41, ela queria experimentar e mudar, ele queria que ela se estabelecesse e se comportasse como uma grande estrela. A carreira internacional de Elis ia de vento em popa, mas no Brasil as coisas estavam mais difíceis para ela. E para todo mundo — menos para Wilson Simonal e Roberto Carlos.

Roberto reina absoluto, seu filme O diamante cor-de-rosa é um grande sucesso, em parceria com Erasmo ele emplaca um hit atrás do outro, o Brasil canta ”As curvas da estrada de Santos”, a romântica ”Eu disse adeus” e até a paródica e nostálgica ”Oh meu imenso amor”. Mas sua melhor criação, de maior impacto, é ”Sua estupidez”, também gravada por Gal Costa, que sintetiza a agressividade e os desencontros do momento:

”Sua estupidez não lhe deixa ver que eu te amo...”

Outro sucesso de Roberto — o sensacional funk ”Não vou ficar” — é saudado até por seus críticos como uma notável evolução musical. Com metais agressivos pontuando a música e vocais de resposta, à maneira da Motown, Roberto canta agressivamente, grita com grande ritmo e precisão, dá um passo adiante e consagra um novo e poderoso compositor: Tim Maia.

”Há muito tempo eu vivi calado mas agora resolvi falar chegou a hora, tem que ser agora e com você não posso mais ficar, não vou ficar, não!...”

Simonal faz turnês vitoriosas por toda a América Latina e Europa e viaja triunfalmente por todo o Brasil. Vende discos como nunca e seus shows esgotam lotações de ginásios, estádios e feiras de moda e de gado. Parte para o México junto com a Seleção Brasileira de Pelé, Tostão, Rivelino e Jairzinho, para fazer shows nos melhores night clubs da Cidade do México e de Guadalajara, apoiando a Seleção e divulgando a música brasileira, patrocinado pela Shell.

No México, Simonal era tão popular quanto a Seleção. Seus sucessos, alguns já em espanhol, tocavam no rádio o dia inteiro. Enquanto o time de Pelé brilhava nos gramados, Simonal iluminava as noites de Guadalajara, com seus shows superlotados no imenso e luxuoso Camino Real. E nas ruas dava mais autógrafos que Pelé. Fez um show especial para os jogadores na concentração, visitava freqüentemente os craques reclusos para diverti-los e animá-los.

Simonal era uma espécie de ”Mug” vivo da Seleção. O ”Mug”, o boneco, também era um sucesso no México, no meio da torcida via-se gente fantasiada de ”Mug”. Com o Brasil tricampeão, explode de alegria o oprimido coração nacional, Simonal volta consagrado, oficializado como ”pé-quente”. Um dos sucessos do ano é a sua gravação de um samba de Milton Nascimento e Fernando Brant para o filme Tostão, a fera de ouro.

”Brasil está vazio na tarde de domingo, né? olha o sambão, aqui é o país do futebol, pois é.”

O Festival Universitário do Rio revela uma nova safra de compositores talentosos, entre eles Ivan Lins, Luiz Gonzaga Júnior e Aldyr Blanc. Gonzaguinha vence com ”O trem” sob vaias. No Festival Internacional da Canção já decadente, eles competem na primeira divisão, desfalcada de seus principais nomes. Gonzaguinha fica em quarto com ”Um abraço terno em você, viu mãe?” e Ivan em segundo com ”O amor é o meu país”. O grande vencedor é Tony Tornado, um negão de dois metros de altura, que levantou o Maracanãzinho cantando ”BR-3”, uma vigorosa balada soul de Antônio Adolfo e Tibério Gaspar. Tony era forte e bonito, dançava como um james-brown, cantava com voz rouca e fraseado soul como um negro americano; com as neguinhas afinadíssimas do Trio Esperança nos backing vocals e os metais de resposta à Motown, ”BR-3” foi um sucesso absoluto.

Jurado do festival, não votei em ”BR-3” para primeiro lugar, preferi ”Eu também quero mocotó”, um gospel-do-crioulo-doido de Jorge Ben, um deboche festivo dentro da suposta seriedade do festival, com Erlon Chaves — que não era cantor — cantando acompanhado de farta percussão de samba e um coro gospel de quarenta negros, com suas batas vermelhas, que evoluíam pelo palco, respondendo às frases absurdas e de duplo-sentido de Erlon:

”Sabe por que eu sou forte e sou macho?

É porque eu como mocotó.

Tá muito bom É isso aí Quero mocotó (quero mocotó)

Quero mocotó (quero mocotó)

Eu quero, eu quero (quero mocotó)

Quero mocotó (quero mocotó)

Eu cheguei e tô chegado Tô com fome, sou pobre-coitado, Me ajude por favor, bote mocotó do meu lado.”

E o coro respondia:

”Eu quero mocotó, eu quero mocotó, eu quero mocotó.”

A música não era grande coisa, era mais uma brincadeira alegre e debochada, Erlon não era um cantor mas um maestro e arranjador de muito talento, um negro paulista cheio de malandragens e pilantragens, muito próximo do estilo de Simonal, de quem era amicíssimo. Mas toda a produção, com o coro gospel e a percussão de samba, era divertidíssima, um show que levantou e alegrou o público. Os amigos Rita Lee e Luiz Carlos Maciel, que se tornara o papa da contracultura com sua página ”Underground” no Pasquim, também eram jurados. E também queriam mocotó. Formamos uma ”frente mocotista”, mas não deu: os outros jurados, críticos e musicólogos mais conservadores, ainda acreditavam em procurar um equilíbrio entre a ”boa música”, a ”boa letra” e a receptividade popular, embora a essas alturas ninguém soubesse mais o que fosse ”boa música”. A música nova que estava surgindo exigia novos critérios. O festival há muito tempo não era mais uma competição de excelência musical, era uma vitrine de idéias, uma janela de liberdade dentro do clima opressivo, uma oportunidade para os novos talentos e novas linguagens. E sobretudo não era para ser levado a sério. A música popular era muito mais do que apenas música e letra. Era um dos raros espaços que restaram para expressar, ainda que metaforicamente, alguma insatisfação com o regime e um mínimo de esperança em mudanças. Cantar nunca foi tão necessário nem tão perigoso no Brasil.

Mas Erlon exagerou. Entusiasmado com sua apresentação triunfal na eliminatória, na noite da grande final, sem que a produção do festival soubesse, resolveu apimentar o seu número. No meio da música, com o povo delirando e acompanhando com palmas, aos gritos, entram de surpresa no palco duas louras com biquínis mínimos e botas de salto alto e fazem uma coreografia erótica de alta vulgaridade com Erlon, se esfregam nele, se ajoelham entre suas pernas, rebolam para ele. O público se choca, pasma, pára de aplaudir, silencia, ensaia uma vaia. Erlon sai do palco assustado e derrotado e é levado a uma delegacia policial, processado por atentado ao pudor.

Uns o consideravam uma vítima do racismo e do ressentimento; outros achavam que ele merecia pagar por sua cafajestice e seu mau gosto. Mas todos o invejavam: sua namorada era uma belíssima ex-Miss Brasil, uma loura do barulho: Vera Fischer.

Logo depois da campanha vitoriosa no México, Simonal fez uma visita-surpresa aos escritórios da Simonal Produções, em Copacabana, onde 13 pessoas, entre produtores, assistentes, secretárias, boys e contadores, trabalhavam para ele. Para ele e seus sócios, seus muitos sócios em vários negócios, envolvendo diversos e às vezes conflitantes interesses de agências, patrocinadores e empresários. Simonal ganhava muito dinheiro, e muita gente ganhava muito dinheiro com ele.

Mas quando Simonal sentou com o contador para ver o resultado de tanto sucesso e tanto dinheiro, ficou sabendo que as despesas e comissões eram enormes, que as multas e impostos eram altíssimos, que pesados investimentos tinham sido feitos e que não havia mais dinheiro algum. Ficou louco.

Imediatamente brigou com todos os sócios, despediu todo o escritório, cancelou todos os shows e demitiu a banda inteira. Ficou louco. Em vez de falar com um advogado, fazer uma auditoria e abrir um processo, confiando em sua popularidade e sua malandragem, chamou um amigo policial para dar um aperto no contador e saber onde tinha ido parar o dinheiro. Depois o levaram como testemunha para a delegacia, onde Simonal foi registrar queixa contra os seus sócios e administradores.

Mas a manobra bombou: ajudado pelos sócios que Simonal acusava, quem deu queixa foi o contador e foi aberto um processo contra Simonal, por seqüestro, agressão e coação. O caso foi para os jornais, as notícias eram estarrecedoras. Diziam que Simonal tinha amigos policiais, e pior, no DOPS, o órgão central de repressão política; que Simonal tinha seqüestrado o contador e tinha uma carteira da polícia, que Simonal era dedo-duro. O escândalo explodiu, cresceu, ganhou versões e interpretações, pegou fogo.

No clima de paranóia geral, numa hora em que, mesmo sob tortura, muitos não entregavam seus companheiros, a delação era o pior crime. E estavam dizendo que Simonal era dedo-duro. Era o que de pior poderia lhe acontecer. Simonal tinha adversários poderosos nos negócios, a antipatia de boa parte da imprensa e da esquerda, que o consideravam um instrumento da ditadura, um símbolo do Brasil do ufanismo militar. Na melhor das hipóteses, era considerado um alienado, um ”inocente útil”.

Nesse tempo de guerra, só ser acusado de dedo-duro, mesmo sem provas, já era o suficiente para destruir qualquer reputação. A acusação em si era tão grave que já era uma condenação: todos os desmentidos eram insuficientes e inúteis.

Se era ou não, nunca se soube ao certo. Mas, por todos os motivos, não fazia o menor sentido ser.

Simonal era uma estrela, uma figura pública, não tinha exatamente o perfil de alguém que fosse espionar — para depois entregar — seus colegas. Simonal não tinha nenhum acesso nem merecia qualquer confiança — muito pelo contrário — dos grupos musicais mais sérios e politizados. Simonal não entendia nada de política e nem de conspiração, entendia de pilantragem, louras e carrões. E tinha péssimas amizades, à sua volta circulavam aproveitadores e malandros, perfeitos exemplares do recém-cunhado termo ”aspone”, assessor de porra nenhuma.

E pior, quanto mais sucesso fazia, mais arrogante se tornava, mais vaidoso, mais auto-suficiente, e mais gente tinha à sua volta.

No palco, era divertidíssimo, o público o adorava, mas na vida real cada vez mais gente o detestava pelas costas.

E certamente cada vez mais o invejavam, sua voz, seu sucesso, seu dinheiro, suas louras e seus carrões.

E pior ainda: Simonal era negro, o primeiro negro brasileiro a chegar lá, no ponto mais alto do show business, a vender milhões de discos, a cantar para milhões de pessoas. E isto também alimentava um intenso e corrosivo ressentimento nos terrenos pantanosos do racismo à brasileira.

Simonal estava sozinho e sem dinheiro.

Sem trabalho, condenado como dedo-duro sem processo, processado por seqüestro. Estava liquidado. Por mais duro, distante e dolorido que fosse, o exílio de Gil e Caetano os aproximou do grande público brasileiro — do qual a radicalização do tropicalismo os tinha afastado. Todo mundo passou a gravar músicas de Gil e Caetano no Brasil, até Roberto Carlos, o rei indiscutível, que não gravava ninguém de fora de sua área, gravou ”Como dois e dois”, estupenda canção que Caetano fez especialmente para ele. E mais: retribuiu com a comovente ”Debaixo dos caracóis”, estrondoso sucesso nacional, contribuindo muito para abrir o caminho de volta para Caetano. Em Londres, Caetano vivia o exílio de maneira melancólica, incomodado com o frio e a saudade, produzindo músicas mais densas e introspectivas, ansioso por voltar. Gil parecia muito mais adaptado e animado, mergulhado naquela vida pop com que sonhávamos, indo a concertos de Jimi Hendrix e ao Festival Ilha de White, totalmente integrado e produtivo. Gil convivia com músicos ingleses, tocava guitarra, fumava maconha e cantava:

”O sonho acabou, quem não dormiu no sleeping bag nem sequer sonhou...”

Na Itália, Chico comeu a pizza que o diabo amassou. Seus discos não aconteceram e os shows eram poucos e mal pagos. Pelo menos teve a companhia e o violão do velho amigo Toquinho, que foi para lá assim que Chico chamou, acenando com uma temporada de shows — que não aconteceram. Até em festa de casamento eles cantaram. Chegaram ao ponto máximo — ou mínimo — de uma turnê de 45 dias pela Itália do tipo uma cidade por dia, fazendo a abertura do show da já veteraníssima Josephine Baker. Eles, uma cantora canadense e um grupo de rock, que viajavam de ônibus: a diva ia de Mercedes. Depois que nasceu sua primeira filha, a vida ficou ainda mais difícil para Chico e Marieta, que se mudaram para um apartamento menor no Piazzale Flaminio. A salvação eram os parcos direitos autorais de suas músicas, o que sobrava da ladroeira de editores, e os magros royalties da venda de seus discos no Brasil. As prestações da cobertura que tinha comprado na Lagoa estavam atrasadas, as perspectivas na Itália eram sombrias e o frio intenso. A coisa estava feia quando Chico recebeu — através do produtor Manoel Barembein — uma proposta de André Midani para sair da RGE, que estava desinteressada dele depois do fracasso italiano, e ir integrar a ”seleção brasileira” da Philips.

E o melhor de tudo: com um adiantamento de US$ 21 mil.

Manoel Barembein voou para Roma com o contrato e só voltou para o Brasil com uma fita com Chico cantando as músicas do disco. Algumas ele tinha prontas, mas ainda teve que fazer várias a toque de caixa, com Manoel bufando no seu cangote dia e noite.

Algumas eram extraordinárias, como os sambas-blues ”Samba e amor” e ”Pois é”, com Tom Jobim, e outras nem tanto, como ”Essa moça tá diferente”, que soava queixosa e meio passadista. Com as músicas gravadas por Chico se acompanhando ao violão, Manoel encomendou os arranjos, gravou os play-backs com a orquestra no Rio e voltou para Roma, onde Chico gravou a voz no estúdio.

Mas Chico só pensava em voltar. André Midani, que ainda não conhecia Chico pessoalmente, lhe disse pelo telefone que as coisas no Brasil estavam melhorando e Chico, que estava louco para acreditar, acreditou. Para André o que interessava era ter o seu artista no Brasil, trabalhando o seu disco. E, apesar de tudo, não acreditava que Chico pudesse ser preso: seria um escândalo internacional.

Por via das dúvidas, aconselhado por Vinícius, Chico decidiu voltar, em março de 1970, ”fazendo barulho”: lançando um disco, fazendo uma temporada na Sucata e gravando um especial para a TV Globo.

E assim foi: com a TV Globo e a imprensa o esperando no aeroporto, com as notícias do disco, do show e do especial, Chico, Marieta e Silvinha chegaram em paz. Neste tempo, entrar ou sair do Brasil era sempre um suspense, quando se entregava o passaporte à Polícia Federal, que vasculhava livros e fichas durante intermináveis minutos, invisível atrás de cabines fechadas. Podiase sair dali direto para a cadeia sem maiores explicações.

Trabalhei como produtor musical do especial de Chico na Globo, dirigido por João Lorêdo, que não era especializado em musicais mas em humorísticos, e produzido por um assistente de Boni, um querido amigo, um adorável doidão chamado Clemente Neto, que chamávamos de ”Demente Neto” e ele fingia que se zangava e corrigia:

”Doutor Demente Neto, doutor!”

Não poderia mesmo ter dado muito certo. As novas músicas de Chico não eram muito populares e, compreensivelmente, eram bem tristonhas; e as antigas já eram muito conhecidas. Teve até um incrível número em que a grande Claudete Soares saía de dentro de uma rosa cantando ”Olê olá”, mas apesar de tudo o programa agradou às legiões de fãs saudosos de Chico. Para ele serviu para marcar sua presença e para lançar seu disco, para de alguma forma protegê-lo de alguma truculência maior. De certa maneira a segurança de Chico dependia bastante de sua popularidade e seu prestígio. Quanto maiores fossem, mais difícil silenciá-lo ou prendê-lo — como tinham feito com muitos de seus amigos.

Tim Maia estourou no Brasil inteiro com ”Primavera” e o dueto com Elis fez dele a nova sensação no meio musical. Começou a gravar o seu primeiro Lp e, como produtor das trilhas sonoras das novelas da Globo, procurei-o no estúdio para ver o que ele tinha. Uma delas, a romântica ”Azul da cor do mar”, servia para qualquer novela, era o sonho de um produtor: um ”tema de amor” perfeito para qualquer casal, com tudo para ser um grande sucesso, como foi. Outra novela, ”Verão vermelho”, era passada na Bahia e precisava de um tema nordestino. Tim tinha uma música muito boa, um baião-soul, que já tinha uma letra que falava de coisas muito diferentes da novela. Não foi difícil convencê-lo a fazer outros versos, no espírito de ”Verão vermelho”. No dia seguinte, ele apareceu com ”Padre Cícero”, a velha música com uma nova letra. E gravou-a espetacularmente, unindo a Motown ao sertão, misturando James Brown com Luiz Gonzaga, inventando um novo gênero. No final da música, entre gritos e improvisos, ele berrava, cheio de suingue:




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