Nas entranhas de terra em transe



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NAS ENTRANHAS DE UMA TERRA EM TRANSE:

O TEMPO DA REVOLUÇÃO BRASILEIRA

Sander Cruz Castelo1


Resumo

Este artigo sumaria como o filme Terra em Transe (1967) problematiza o ideário revolucionário hegemônico em três contextos distintos, separados pelo golpe civil-militar de 1964 e o AI-5: o primeiro período marcado pela vigência de uma “revolução democrático-burguesa de conteúdo antifeudal e antiimperialista”, defendida pelo PCB; o segundo celebrado pela ação de grupos guerrilheiros inspirados no foquismo cubano e o maoísmo, conformando uma “revolução socialista”; o terceiro fundado na “revolução passiva” engendrada pelos militares, sob as diretrizes da Doutrina de Segurança Nacional, com ressonâncias sebastianistas e contra-reformistas. Outrossim, crê-se que, para além dos fundamentos e das estratégias revolucionárias no contexto brasileiro, a película de Glauber Rocha enseja a problematização da própria mentalidade revolucionária.



Palavras-chave: Cinema Novo; revolução brasileira; mentalidade revolucionária.
Abstract

This article summarizes how the movie Terra em Transe (1967) problematizes the hegemonic revolutionary ideas in three different contexts, separated by the civil-military coup d’etat of 1964 and AI-5: the first period marked by the existence of a "bourgeois-democratic revolution of contents antifeudal and anti-imperialist ", advocated by the PCB; the second signed by the actions of guerrilla groups inspired by cuban foco theory and chinese maoism, forming a "socialist revolution"; the third based on the "passive revolution" engendered by military, under the guidelines of the National Security Doctrine, with echoes sebastianism and counter-reformers. Also, it is believed that, in addition to the grounds and revolutionary strategies in the brazilian context, the film of Glauber Rocha opportunity to questioning the revolutionary mentality.



Keywords: Cinema Novo; brazilian revolution; revolutionary mentality.
A pesquisa em curso toma como premissa o fato de que o movimento cinematográfico conhecido por Cinema Novo traduziu e recriou, no campo cinematográfico, a teoria e a ação revolucionária constituída no corpo da militância política estrita. Nos anos 60 e 70 da centúria passada, as comunistas brasileiros acreditavam, tomando por base as revoluções antecedentes, que a revolução brasileira se processaria em múltiplas frentes, especialmente a cultural e a política. Era a estratégia sistematizada por Gramsci, por ele denominada, respectivamente, de “guerra de posição” e “guerra de movimento”, particularmente aplicáveis nos países onde a democracia formal, facultando a existência de uma sociedade civil, obrigava aos militantes revolucionários a conquista da hegemonia ideológica antes da efetiva tomada do poder.

Nascido na ala cultural do PCB nos anos de 1950, da atividade de cineastas-militantes como Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos, e em oposição ao cinema paulista da Vera Cruz e às chanchadas cariocas da Atlântida, o Cinema Novo propagou um fazer cinematográfico a um tempo nacionalista e socialmente comprometido, afim com o processo de modernização então vigente no país, consubstanciado no nacional-desenvolvimentismo de JK. Na década de 60, capitaneado por Glauber Rocha, a corrente cinematográfica somou às qualidades anteriores a revolução estética, encetada por uma vanguarda artística cujas ações eram consoantes àquelas emanadas da vanguarda política. Repercutindo intensamente a conjuntura política, mas também a configurando, fenômeno comum a um campo que ainda não se autonomizara no país como o cinematográfico, então bastante artesanal (ORTIZ, 2001: 106-8), a história do Cinema Novo emblema o dito de Glauber Rocha de que toda “estética é uma ética” (2003: 36).

Produzido às vésperas do fechamento do regime militar com a promulgação do AI-5, inquirindo sobre as motivações do golpe militar de 1964, ecoando um momento de crise e auto-avaliação profunda das esquerdas, captando idéias latentes que se tornariam hegemônicas logo depois, e, por fim, levando ao paroxismo a criação artística, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, foi um filme-síntese do Cinema Novo e do ideário da revolução brasileira nos anos de 1960. Em face disso, utilizo-me do filme Terra em Transe para tematizar criticamente a idéia de revolução brasileira em três momentos, apartados pelo golpe civil-militar de 1964 e o AI-5 (1968).

Ainda que Terra em transe não prime pela linearidade, enveredando, antes, para a circularidade, ele obedece aos motivos condutores das narrativas clássicas: apresentação do espaço, do tempo, dos atores e do conflito (1ª parte); o desenvolvimento deste último (2ª parte); enfim, sua conclusão ou resolução (3º parte). Sobressai, em cada uma dessas partes, a discussão sobre determinada noção de revolução brasileira.

Na primeira parte do filme, um protagonista agonizante, o poeta e jornalista Paulo, relembra o rompimento com Diaz, um político conservador recém-eleito senador; rememora, ainda, seu engajamento na campanha vitoriosa de Vieira, um trabalhista apoiado por uma disciplinada militância comunista, para governador da província de Alecrim; enfim, recorda de sua decepção com os rumos tomados pelo novo governo, marcado pela hesitação e ambiguidade ideológica. Por conseguinte, essa parte do filme ecoa a crítica pela extrema esquerda da proposta do PCB, hegemônica antes de 1964, de um modelo revolucionário democrático-burguês2.

Antes de 1964, vigia o ideário da “revolução democrático-burguesa de conteúdo antifeudal e antiimperialista”, configurada em aliança hipotética da burguesia nacional com militantes comunistas, operários e camponeses contra os latifundiários e as multinacionais, inspirada nos postulados da III Internacional (1919), divulgados no Brasil pelo PCB. Os filmes do Cinema Novo de então, exemplares como Barravento (1961), Vidas secas (1963), Deus e o diabo na terra do sol (1963) e Os fuzis (1963), eram produzidos sob essa ótica. A primeira parte de Terra em transe, logo, opera um desconstrução política e estética desses filmes, na medida em que se submeteriam à lógica do “populismo”, criação dos trabalhistas, com o amparo do pecebismo.

A segunda parte do filme é dedicada à rememoração da crise vivida por Paulo, indeciso entre voltar para a proteção de Diaz e reengajar-se na causa de Vieira. Essa vivência tensa, favorável à autoreflexão, não somente lhe instiga a desconfiar do modelo democrático-burguês, por pouco radical, como igualmente lhe estimula ao ceticismo no que concerne à revolução socialista em si. Consequentemente, nem mesmo o modelo de subdesenvolvimento capitalista3, que embasava a guerrilha, ficará incólume ao fel da angustiada personagem. Logo, essa parte do filme gira preponderantemente em torno da problematização da mentalidade utópica ou revolucionária.

O período estendido entre 1964 e 1968 foi marcado pela relativa superação do etapismo revolucionário e a ação armada de grupos guerrilheiros inspirados no foquismo cubano e no maoísmo, ideologias cujos fundamentos remontam às recomendações da IV Internacional (1938) acerca do caráter desigual e combinado do capitalismo e da “revolução permanente”. Era o tempo da “revolução socialista”. Obras do cinema novo nesse matiz são O desafio (1965), Opinião pública (1965), Menino de engenho (1965), A grande cidade (1966), Terra em transe (1967) e O bravo guerreiro (1968). Terra em transe se destaca nesse bojo por ousar refletir sobre a própria idéia de revolução, isto é, ao não se satisfazer em inventariar as espécies (de revolução brasileira), questionando o próprio gênero (revolução). Sugere, assim, ao pesquisador, a exploração da longa vereda da mentalidade revolucionária, perscrutando a sua lógica intrínseca e suas manifestações históricas. Definimos “mentalidade revolucionária” tal qual a entende Leszek Kolakowski, ou seja, a confiança na “salvação total do homem” mediante a “negação total do mundo existente”, fim ao qual se subordinariam todos os outros “valores”, transmutados, por conseguinte, em “meios” (1985: 08).

A terceira parte do filme é focada na lembrança de Paulo do seu retorno desesperançado e irônico, beirando à sabotagem, aos braços do trabalhismo e do pecebismo, voltados agora à campanha de Vieira para a presidência de Eldorado. As ações inconsequentes do protagonista, conscientemente fabricadas para produzir uma crise incontornável, reveladora do conservadorismo nacional, acabam por precipitar a reação, canalizada num golpe de estado liderado por Diaz. De forma que essa parte do filme tende à genealogia do pensamento da direita brasileira, cujas origens remetem à metrópole portuguesa. Em síntese, sobressai nesta parte a inquirição das idéias que geraram o movimento militar e civil vitorioso em 1964, especialmente aquelas provenientes da Escola Superior de Guerra, em torno da Doutrina de Segurança Nacional, sem descurar de suas cintilações sebastianistas e contra-reformistas.

Os anos imediatamente posteriores ao AI-5 (1968) fundaram-se na modernização conservadora implantada pelos militares, apoiados nos ditames da Doutrina de Segurança Nacional. Vigorava, então, uma “revolução passiva”, feita da apropriação seletiva e parcial pela direita das bandeiras da esquerda, conforme uma interpretação autoritário-modernizante (BRESSER-PEREIRA, 1982). A produção cinemanovista do período, composta por filmes como O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), Os herdeiros (1969), Os inconfidentes (1972), A casa assassinada (1972) e São Bernardo (1972), deteve-se, justamente, na história do Brasil, intentando decifrar os fundamentos do conservadorismo que grassava no presente, abordagem efetuada de forma metafórica, como convinha num regime autoritário. Terra em transe, ainda que seja produto de um contexto anterior, antecipou essa voga de filmes históricos, ao se propor a situar na longa duração as forças que se embatiam em 1964.

Diante dessa exposição sumária do conteúdo da investigação, creio que se afiguram alguns tópicos que a tornam relevante, científica e socialmente falando. Em primeiro lugar, creio que a pesquisa contribui com uma questão provavelmente inédita no campo de estudos sobre o Cinema Novo, qual seja, o estudo de seus agentes e suas obras conforme o enfoque da mentalidade utópica ou revolucionária. Muitos ainda pautam a prática política por essa mentalidade, imunes às lições da história, muitas vezes inconscientemente. Por isso é que Cioran dizia sermos todos, no fundo, revolucionários. Inspirado em De Maistre, ele afirmava que o homem moderno é tão magnetizado pela idéia de revolução que, politicamente, não lhe resta outra opção que se decidir por revolucionário ou contra-revolucionário (1994: 117-8).

Outra contribuição importante é a de somar com a ressignificação em voga na academia da atuação do PTB e do PCB, desqualificada pelo marxismo uspiano após 1964 sob a acusação de “populismo”. A tendência, hoje, é a de valorizar a incorporação das massas no quadro político promovida por essas agremiações e, inversamente, colocar na berlinda a opção pela ação armada de alguns, e sua anacrônica e astuciosa inclusão no campo da “resistência democrática” ao tempo da abertura (REIS FILHO, 2000: 70), que em parte justifica as indenizações hoje pagas pelo contribuinte. Com efeito, a pesquisa se alinha ainda nesse filão ao corroborar que a ação politicamente irresponsável de parte da esquerda, para quem a democracia era um engodo, por “burguesa”, foi co-responsável pela instituição, legitimação e durabilidade do regime militar.

Penso, ainda, que a investigação auxilia a desbravar um campo ainda pouco explorado no Brasil por aqueles que se debruçam sobre a matéria-prima do cinema. Falo da inesgotável potencialidade de se explorar os chamados “filmes históricos” quando o estudioso se deixa guiar pela perspectiva de que a narrativa fílmica empenhada em reconstituir o passado é tão válida quanto aquelas escritas, a diferença advindo antes do suporte ou do meio empregado do que de uma pretensa veracidade das segundas, inalcançável pela primeira. A dessemelhança advém, sim, da gramática que rege os dois campos, o científico e o artístico, o que invalida o julgamento de ambos pelo mesmo diapasão (ROSENSTONE, 1998; WHITE, 1988). Como dizia Glauber: “Tanto a ciência quanto a arte podem chegar à conclusão de que o sol é quente” (apud GOMES, 1997: 535).
Referências
BRESSER-PEREIRA, Luiz Carlos. Seis interpretações sobre o Brasil. Dados, Rio de Janeiro, v. 25, nº 3, pp. 269-306, 1982.

CIORAN, E. M. História e utopia. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

GOMES, João Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulcão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997

KOLAKOWSKI, Leszek. O espírito revolucionário. Marxismo – utopia e antiutopia. Brasília: UNB, 1985.

MANTEGA, Guido. A economia política brasileira. 4ª ed. Petrópolis: Vozes, 1987.

ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 2001.

REIS FILHO, Daniel Aarão. Ditadura militar, esquerdas e sociedade. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.

ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

ROSENSTONE, Robert. História em imagens, história em palavras: reflexões sobre a possibilidade de plasmar a história em imagens. O Olho da História: revista de história contemporânea, Salvador, v. 1, nº 1, pp. 105-16, set. 1998.

WHITE, Hayden. Historiography and Historiophoty. The American Historical Review, vol. 93, nº 5, pp. 1193-9, dez. 1988.




1 Doutorando em Sociologia (UFC) e bolsista da CAPES.

2 Sobre este modelo, ver: MANTEGA (1987: 158-209)

3 Sobre este modelo, ver: MANTEGA (1987: 210-83)





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