Intra-diegetic camera and mannerism in films by george a. Romero e brian de palma



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(Fig. 1) que expõe o ponto de partida do enredo: a doença que faz mortos voltarem à vida e atacarem os vivos, lançando o mundo no caos. É uma premissa tão absurda e já codificada ao subgênero dos zumbis que elimina qualquer possibilidade de indexação documental. De Palma é ainda mais resoluto, pois Guerra sem cortes inicia com uma tela cujo texto informa ao espectador de que ele verá “um trabalho de ficção, inspirado por eventos supostamente ocorridos no Iraque” (Fig. 2). Esta primeira linha contém uma dupla tentativa de afastar o filme da leitura documentarizante, pois assegura que as imagens são encenadas por atores e reforça que os fatos não foram confirmados por qualquer fonte oficial.

Isso posto, a forma como os diretores lidam com o instrumental estilístico reflete uma atitude que pode ser tratada como maneirista. Os dois respeitam o tempo inteiro as restriçõesimpostas pelo princípio da câmera intra-diegética (CARREIRO, 2013): a fisicalidade dos dispositivos de registro inseridos na diegese impede a ubiquidade da



FIGURA 1 – Diário dos Mortos FIGURA 2 – Guerra sem cortes


instância narradora e limita a forma como as ações físicas das personagens são gravadas, já que as câmeras não podem estar ligadas o tempo inteiro, e existem locais e momentos que esses dispositivos não conseguem ou não podem acessar. Cada cineasta, contudo, recorre a expedientes distintos para driblar essa restrição e alargar o ponto de vista narrativo.

De Palma transforma seu filme em uma colagem de registros provenientes de diferentes fontes: vídeo-diários de soldados, trechos de um documentário da TV francesa, câmeras de segurança, vídeos amadores disponibilizados na Internet, e até mesmo pedaços de conversas travadas em sistemas de comunicação similares ao Skype (Fig. 3). Essa estratégia torna-o capaz de construir uma narrativa de focalização zero (GAUDREAULT; JOST, 2010, p. 116), em que o narrador invisível (o cineasta que organiza a colagem visual e sabe mais do que os personagens) substitui, pelo menos em parte, a ausência da ubiquidade da câmera por uma espécie de ubiquidade do ponto de vista, já que a instância narrativa permanece parcialmente onisciente. Também há a construção de personagens muito falantes, que comentam constantemente seus sentimentos e intenções, além do texto informativo do programa da TV francesa, o que permite ao filme desenvolver suas questões de forma progressiva e explícita.



Já Romero adota uma construção mais comum em filmes de found footage ficcional, nos quais a instância narradora espelha a perspectiva alternada de dois personagens (Fig. 4). O primeiro é Jason Creed (Joshua Close), estudante de cinema que, ao se deparar com mortos voltando à vida, decide registrar a realidade e editar um documentário, cujo work in progress divulga na Internet. Quando ele morre, a namorada Debra (Michelle Morgan) assume a direção e inclui, nos trechos editados por ele, sua narração em voz over e trechos de filmes



FIGURA 3 – Guerra sem cortes




FIGURA 4 – Diário dos mortos

gravados de câmeras de segurança ou encontrados na Internet. Há, portanto, uma dupla estratégia narrativa colocada em operação para minimizar o estreitamento produzido pela câmera intra-diegética. A primeira tática consiste na inclusão da narração verbal, que permite a Debra comentar e ressignificar as imagens, usando a trilha de voz como contraponto à trilha visual. A segunda tática consiste no uso de metalinguagem: Romero alterna os registros audiovisuais do apocalipse zumbi com sequências em que os personagens discutem as imagens, explicam os detalhes técnicos, refletem sobre opções estilísticas e debatem, de maneira por vezes grandiloquente, a situação trágica em que se encontram.



Mas talvez o aspecto em que a abordagem maneirista de Romero e De Palma esteja mais visível seja o uso abundante de planos-sequência. A estratégia de usar tomadas mais longas também deriva do princípio da câmera intra-diegética, pois, como o dispositivo de registro está presente na diegese, o diretor tem mais dificuldade para fazer cortes e mudar a posição da câmera durante uma cena. No entanto, como convém a dois diretores que exercem um amplo domínio sobre a imagem, Romero e De Palma não resistem a encenar cuidadosamente os planos mais importantes, mostrando e escondendo elementos visuais dentro do quadro com eficiência incompatível com a precariedade de um registro visual e sonoro improvisado.

Diário dos mortos tem 379 planos distribuídos em 89 minutos, o que significa uma duração média de plano de 14 segundos, número quase quatro vezes maior do que a média praticada nos filmes de Hollywood desde os anos 1990 (SALT, 2008, p. 358). O filme de Romero tem 17 planos com duração superior a um minuto, e o mais longo, com 182 segundo, ocorre ainda no início do filme, no momento em que Romero apresenta seus protagonistas ao


FIGURA 4 – Diário dos mortos



FIGURA 6 – Guerra sem cortes

espectador num set de filmagens localizado num bosque. A tomada chama a atenção pela encenação composta meticulosamente: mesmo operada manualmente, a câmera possui estabilidade, enquanto seu operador caminha para frente, para trás e para os lados, sempre reenquadrando os rostos de quem fala. Já os atores caminham em eixos diagonais, explorando a profundidade de campo e criando uma coreografia de corpos complexa e nada gratuita (Fig. 5). Nenhuma ação física importante para a compreensão da cena ocorre fora do quadro, ou em enquadramentos que bloqueiem a visão do espectador.

Em Guerra sem cortes, De Palma aplica o rigor de seu virtuosismo à tarefa de construir a aparência de erros técnicos em cenas e sequências que não prejudiquem a compreensão do enredo. O filme possui apenas 141 planos em 80 minutos, alcançando uma duração média de 34 segundos. Existem 20 planos maiores do que um minuto, sendo que 11 têm mais de dois minutos de duração. O plano-sequência mais longo dura 416 segundos e traz para o universo da diegese a famosa técnica da tela dividida (split screen), que constitui uma das assinaturas estilísticas mais proeminentes de De Palma desde os anos 1970: trata-se do plano que mostra pai e filho conversando através do Skype (Fig. 3). Note-se que este é um plano artificial, composto pela instância narradora sem qualquer interferência dos personagens. Nas tomadas longas, De Palma também recorre frequentemente à estratégia da encenação em diagonal, com a maior parte da ação ocorrendo dentro do quadro. (Fig. 6).

Também vale notar que o cineasta varia o tipo de lente, a colorimetria e a composição visual do(s diferentes segmentos do filme, dependendo da origem de cada grupo de imagens.



As tomadas oriundas das câmeras operadas pelos soldados, por exemplo, têm resolução visual mais baixa, cores mais desbotadas e pouca profundidade de campo (Fig. 7); muitas vezes esses planos constituem tomadas com câmera fixa, colocada sobre uma cadeira (Fig. 6)


FIGURA 7 – Guerra sem cortes



FIGURA 8 – Guerra sem cortes

ou o capô de um carro. Já os trechos do documentário francês (Fig. 8) têm coloração dourada, e os movimentos de câmera são suaves e profissionais.

Nos dois filmes, é possível perceber, também, a valorização ou elogio do erro técnico. Trata-se de mais uma característica herdada do princípio da câmera intra-diegética: as imagens não vão se parecer com registros casuais de situações extraordinárias caso não contenham esses defeitos aparentes, como certa falta de estabilidade, ações inesperadas e cortes bruscos. Nem Romero e muito menos De Palma, contudo, alcançam um nível de crueza e sujeira audiovisual compatível com um registro verdadeiro feito no calor da hora. Os erros técnicos não surgem espontaneamente, mas são calculados e, portanto, virtuosos. Até mesmo as imagens oriundas de câmeras de vigilâncias são cuidadosamente compostas e enquadradas (Figs. 9 e 10).

Essa espécie de virtuosismo às avessas está ainda mais evidente nas trilhas de áudio dos filmes, cujos diálogos são sempre claros, limpos e perfeitamente audíveis. Há efeitos sonoros organizados metodicamente e seguindo preceitos tradicionais da edição de som (por exemplo, o filme de Romero inicia com uma sirene de polícia estrategicamente colocada na abertura do primeiro plano, a fim de sinalizar rapidamente ao espectador a urgência ‘documental’ daquele momento). Um ouvido treinado percebe o uso de manipulações técnicas oriundas do tratamento acústico, inclusive compressão e reverberação, a fim de manter vozes e ruídos dentro de um padrão de áudio confortável e legível. Por fim, os dois cineastas utilizam música não-diegética, padrão típico do cinema de ficção tradicional que eles não se preocupam em esconder porque, afinal, assumem desde o princípio seus filmes como ficções que apenas emprestam a técnica do documentário e do registro amador, sem pretender se fazer passar por nenhum deles.




FIGURA 9 – Diário dos Mortos



FIGURA 10 – Guerra sem cortes


4. Conclusões

Como vimos, a produção de filmes de ficção codificados como found footage ganhou fôlego a partir do sucesso de crítica e público alcançado por A Bruxa de Blair. Os cineastas que exploraram o formato a partir do ano 2000 não realizaram grandes inovações formais de imediato. Muitos eram novatos, trabalhando com orçamentos limitados. Diante desse panorama, as soluções para os problemas de representação introduzidos pelo princípio da câmera intra-diegética demoraram a alcançar alguma originalidade formal. É nesse ponto que entram os filmes de Romero e De Palma. Veteranos acostumados a experimentar novas tecnologias e ferramentas de estilo, eles parecem ter encontrado uma oportunidade para revitalizar suas reflexões formais iniciadas nos anos 1960. Nos dois trabalhos, os diretores exploram técnicas diversas, na tentativa de solucionar questões de representação introduzidas pela consciência das personagens da ficção para a presença ininterrupta dos dispositivos de registro dentro da diegese, bem como tentam minimizar os limites estreitos para a representação impostos por essa presença.

Para além dos experimentos com forma e narrativa dos filmes, os diretores também introduziram certa dimensão crítica aos novos processos de midiatização e regimes de visualidade que privilegiam ou valorizam imagens amadoras, cenas de exposição da intimidade e a proliferação de dispositivos de registro visual. Assim, é possível dizer que tanto Diário dos mortos quanto Guerra sem cortes discutem o papel das mídias ao mostrar que, graças à existência de câmeras de segurança, telefones celulares com filmadoras e outros dispositivos espalhados por ruas, casas, hospitais etc, a privacidade tem se tornado uma dimensão cada vez menos possível – e talvez menos almejável – da vida das pessoas.

Em certa medida, por fim, podem-se ler ambos os filmes como releituras atualizadas de trabalhos anteriores. Guerra sem cortes funciona como uma espécie de refilmagem de Pecados de guerra, acrescida de reflexão crítica sobre a enorme quantidade de imagens que circulam livremente, enquanto Diário dos mortos pode ser visto como remixagem de A Noite dos mortos vivos, tendo a ação dramática deslocada para um micro-ônibus, com as câmeras nas mãos das personagens. Pensar sobre esses filmes a partir do impulso maneirista presente nas obras de De Palma e Romero pode contribuir para a reflexão sobre a incorporação de estratégias experimentais contemporâneas ao cinema de ficção comercial, fenômeno que deve ser observado com atenção à medida que reflete os novos regimes de visualidade em suas formas mais populares.



Referências

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1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de Cinema, Fotografia e Audiovisual do XXIII Encontro Anual da Compós, na Universidade Federal do Pará, Belém, de 27 a 30 de maio de 2014.

2 Laura Loguercio Cánepa é docente do Mestrado em Comunicação da Universidade Anhembi Morumbi, com pesquisa sobre o horror e o cinema fantástico. E-mail: lauracanepa@anhembimorumbi.edu.br. Rodrigo Carreiro é professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco e pesquisa sobre cinema de horror e sound design. E-mail: rcarreiro@gmail.com.

3 Evitamos usar o termo mockumentary, pois o uso de recursos do documentário parece ter, nesses filmes, o objetivo apenas de justificar a presença de equipamentos de captação ao alcance das personagens.

4 O filme circulou em festivais até ser lançado comercialmente em 2009, quando se tornou fenômeno de bilheteria, originando uma franquia hoje com cinco episódios.

5 Por exemplo a publicação italiana Ol3Media, em seu Nº 09, Ano 04, que se dedicou inteiramente ao tema no dossiê Horror in direta. (GENNAIO, 2011).

6 Optou-se, neste artigo, por usar o termo “câmera intra-diegética” em lugar de “diegética” (CARREIRO, 2013) para acompanhar o termo mais usado em publicações sobre narratologia em língua portuguesa.

7 Quanto a este filme, vale lembrar que ele foi inteiramente refeito entre 1976 e 1977, já que os negativos originais foram roubados com um furgão da equipe, obrigando o diretor a refazer o trabalho.


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