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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017

Time of death, o governo da morte na TV 1


Time of death, the government of death on TV

Cristina Teixeira Vieira de Melo 2



Resumo: Time of death (2013) é uma série de TV americana que acompanha os últimos dias de vida e registra o exato momento da morte de oito doentes terminais. O programa nos serve como ponto de partida para pensar de que maneira governos de morte e vida se mesclam na contemporaneidade. Numa sociedade que cultiva o corpo jovem, saudável e o direto a felicidade o tempo inteiro, quais são as formas de subjetivação possíveis para os pacientes terminais? Time of death aponta uma resposta: seguindo os preceitos dos Cuidados Paliativos, os pacientes/protagonistas do programa vinculam-se ao ethos do indivíduo liberal, levado a pensar a si mesmo como alguém que modela ativamente o curso de sua vida (e de sua morte) através de atos de escolha. Ou seja, essa nova configuração da morte está em consonância com a governamentalidade contemporânea, na qual, a partir de uma complexa mistura de política da vida e da morte, impera uma “otimização da vida” (ROSE, 2013).
Palavras-Chave: Time of death. Cuidados paliativos. Biopolítica.
Abstract: Time of Death (2013) is an American TV series that follows the last days of the life and records the exact moment of death of eight terminally ill patients. The program serves as a starting point for us to think about how the government of death and life mixes in the contemporaneous. In a society that cultivates the young, healthy body and  happiness all the time, what forms of subjectivation are possible for terminal patients? Time of death points to an answer: following the precepts of palliative care, patients / protagonists of the program are linked to the ethos of the liberal individual, led to think of himself as someone who actively models the course of his life (and his death) through acts of choice. In other words, this new configuration of the death of palliative care is in line with contemporary governmentalism, in which, from a complex mixture of politics of life and death, a "optimization of life" prevails (ROSE, 2013).
Keywords: Time of death. Palliative care. Biopolitics.

line 2

1. Time of death, um novo acontecimento discursivo na TV



Time of death é uma série americana de seis episódios produzida pelo canal de TV por assinatura Showtime que, como o próprio nome indica, trata da morte. As câmeras registram os últimos dias de vida e o exato momento da morte de oito doentes terminais3, quase todos acometidos de câncer. Na tela, vemos a tentativa dos enfermos, bem como daqueles que os cercam – familiares, amigos e profissionais de saúde - de tornar o tempo de despedida dos moribundos o menos doloroso e difícil para todos; mais do que isso, de tentar torná-lo o mais feliz e agradável o quanto possível.

Numa sociedade em que a morte natural tem sido recalcada (FREUD, 2009), interditada (ARIÉS, 2012, 2014), empurrada para os bastidores da vida social (ELIAS, 2001) causa enorme estranheza ver o que no geral se quer esconder - a dor, o sofrimento, a decrepitude do corpo e a morte - sendo publicizado pelas câmeras de TV. Não que a morte seja algo raro na mídia televisiva, ao contrário, na contemporaneidade, ela tornou-se um acontecimento essencialmente televisual. Mas não é qualquer morte que ocupa a tela da TV. No geral, os telejornais só se interessam pela morte trágica, decorrente de terremotos, enchentes, deslizamentos, massacres, chacinas, atentados, assassinatos, acidentes, etc. É também a morte violenta que desempenha papel principal nas narrativas de cunho ficcional (terror, suspense, ficção científica, westerns, guerra, espionagem, etc.). A morte natural de velhos e enfermos não ganha visibilidade na mídia. Isso faz com que Time of death destoe das gramáticas usuais sobre a morte e o morrer na TV. Daí o estranhamento que causa.

Diferentemente do caráter acidental, fortuito e violento da morte retratada nas coberturas jornalísticas; na série do Showtime, a morte não é vista como uma surpresa, um incidente. Quando a história de uma personagem é narrada em flashback, exibe-se logo de início seu corpo morto ou a cerimônia de seu sepultamento. Já quando a narrativa segue uma cronologia linear, o próprio doente anuncia de imediato que lhe resta pouco tempo de vida. Assim, nunca é construído um momento de suspense ou hesitação em torno da morte. De maneira complementar, em Time of death, a transformação do corpo-doente em um corpo-cadáver se dá de forma gradual, quase imperceptível. Algo bem diferente do que ocorre nas narrativas ficcionais, que costumam representar a morte através da passagem bastante visível de um corpo animado a um estático (cf. SOBCHAK, 2005).

A partir dessa descrição, e sabendo que vivemos numa sociedade em que a representação da morte e do morrer são um tabu, cabe perguntar como é possível a existência de um programa como Time of death? Defendemos que uma das condições de possibilidade para que o programa exista e circule no meio televisivo advém de seu “olhar humanista” (SOBCHAK, 2005), pois, além da condição de paciente terminal das personagens eximir o sujeito da câmera da responsabilidade de impedir as mortes que filma, os moribundos consentem que suas respectivas mortes sejam registradas, há uma cumplicidade entre equipe de filmagem e os enfermos. Outra condição para existência do programa é ele materializar, no nível do dizível e do visível, o discurso da “boa morte” dos cuidados paliativos (CP) que, em contraponto à medicina tradicional praticada nas unidades e centros de terapia intensiva (UTIs, CTIs), busca humanizar o morrer e a morte.

Sustentamos que após a vigência da “morte tradicional” e da “morte moderna” (ARIÉS, 2012, 2014), estamos vivendo uma mudança cultural em que novos “dispositivos de saber e poder” (FOUCAULT, 1997, 2000, 2003) engendram novas formas de morrer. Os cuidados paliativos, a eutanásia e o suicídio assistido seriam exemplos desses novos regimes da morte na contemporaneidade. Também postulamos que embora esses tipos de intervenção a pacientes terminais professem uma ruptura com o imperativo biopolítico do investimento na vida a qualquer custo, eles estão em consonância com a governamentalidade contemporânea, na qual, a partir de uma complexa mistura de política da vida e da morte, impera uma “otimização da vida” (ROSE, 2013).

Time of death nos serve para pensar de que maneira governo de morte e de vida se mesclam na atualidade, implicando em processos de subjetivação próprios. Os procedimentos narrativos adotados pelo programa (testemunhos de vida, material de arquivo, enquadramentos, planos, montagem, etc.), por sua vez, nos permitem analisar de que forma esses processos de subjetivação se materializam nos discursos.
2. Representações da morte na TV

Como apontado acima, a representação da morte na cultura ocidental permanece limitada àquela que ocorre de maneira súbita e violenta, cujo caráter acidental, fortuito e inesperado carrega consigo a ideia de ruptura e descontinuidade. Isso faz com que a única certeza na vida de todos, a morte, seja percebida como inoportuna, inconveniente, não natural, inominável, irrepresentável.

De fato, em nossa cultura, a morte é um desafio à representação. No campo do audiovisual, por exemplo, é impossível ver realmente o momentum da morte na tela. E não é fácil para um meio que tem a capacidade de capturar movimentos sutis, muitas vezes imperceptíveis aos sentidos mundanos, lidar com a imobilidade da morte. Até hoje, a câmera briga com essa impossibilidade de fisgar o instante mesmo do passamento. Esse exato momento lhe escapa, sempre. Como bem descreve Sobchak, “embora o “ser” possa aparecer visivelmente representado em sua inscrição de comportamento intencional [...] o “não-ser” não é visível. Está acima do limiar da visibilidade e da representação.” (2005, p.134).

Em Time of death essa dificuldade se verifica de forma exemplar quando a mãe da jovem Nicolle, no momento em que está segurando e acariciando a mão de sua filha, ou seja, mesmo estando próxima dela, não se dá conta do instante de sua morte e, hesitante, pergunta a cuidadora: “Ela morreu?”. A cuidadora também não responde de pronto. Só após tomar o pulso de Nicolle, confirma a morte da garota. O olhar atento e vigilante da mãe, da profissional de saúde, dos demais familiares e da câmera de filmagem foram incapazes de perceber a passagem entre o ser e o não-ser. A fim de minimizar essa impossibilidade e marcar com exatidão o instante da morte, Time of death cria o seguinte artifício: depois do falecimento dos moribundos, inscreve em letras brancas o registro da hora exata que cada personagem morreu.


Fig.1 – Cena da morte da jovem Nicolle


Diante do impasse de se visualizar a morte no ecrán, no seu clássico texto “Inscrevendo o espaço ético: dez proposições sobre a morte, representação e documentário”, Vivian Sobchack argumenta logo de cara que a representação da morte sempre se dá como signo indicial. Na segunda hipótese ela avança dizendo que: “a mortificação visível, ou a violência praticada contra o corpo vivo existencial, intencional e representável, figura como índice do morrer; e a cessação visível do comportamento intencional do corpo figura como índice da morte.” (ibid, p.135). Ou seja, a morte só pode ser representada no contraste aparente de dois estados do corpo físico: o corpo como corpo – vivo intencional e animado – e o corpo como cadáver, como carne não-intencional, inanimada, estática. Nesse contexto, ainda segundo a autora, “o cadáver é mais um signo indicial do “morto” do que da “morte”. Significa não um processo de transformação, mas uma coisa.” (ibid, p.135). A terceira e a quarta proposição de Sobchack equivalem, respectivamente, ao caráter violento e abrupto da representação da morte.

De fato, a representação da morte nos filmes de ficção busca ser excessivamente visível ao exibir a transformação de um corpo-vivo em um corpo-cadáver. Os filmes de terror, em particular, caracterizam-se por mostrar em detalhes o sofrimento e a agonia de um corpo que sofre violência extrema e está em vias de morrer. Também, como já referido, é a morte violenta e abrupta que tem presença cativa nos programas informativos. Mas, em função de uma ética e uma estética que é própria a esses programas, a imagem do morto continua proibida, sendo substituída por espécies de “signos de contiguidade” (ROSÁRIO e FISCHER, 2007). É o que ocorre com a exibição de escombros e entulhos nos casos de desabamentos, da apresentação de automóveis amassados e retorcidos quando ocorrem acidentes de trânsito e dos panos brancos sobre um volume quando se trata de cadáveres na rua.



Os programas policialescos, por sua vez, costumam expor o cadáver de forma grotesca e sensacionalista. No geral, trata-se da morte dos que se encontram à margem (pobres, negros, travestis, etc.). Nesses casos, o importante para a mídia não é a morte em si mesma, mas o espetáculo da brutalidade cotidiana, fruto da guerra urbana e da desigualdade social. Os corpos, vitimados, jazem nas ruas, insepultos. São seres sem-rosto. Muitas vezes esse corpo representa a morte do outro, o inimigo, consequentemente, não causa comoção nem produz qualquer tipo de identificação.

As séries policiais contemporâneas também costumam expor em demasia o cadáver. No estudo que fizeram da série CSI, Rosário e Fischer (2007) concluem que toda a exposição que se faz do cadáver (e de seus órgãos internos) em CSI busca tornar a morte transparente, esclarecendo tudo a seu respeito pela via da ciência. Na série, a angústia da morte se resume a poucas perguntas: quem morreu, como morreu, quem matou. Bastam essas respostas para que se faça justiça e a morte se resolva. Essa abordagem exime a morte de suas significações culturais e antropológicas mais profundas e contribui para a redenção do medo. Nesse processo, a morte é dessacralizada, uma vez que o que vem depois, o luto, perde espaço pela racionalização apresentada pela solução do crime. Por sua vez, quando os melodramas do horário nobre tratam do morrer e da morte, são as lágrimas, o luto, o sofrimento, as discórdias em família os signos mais evidenciados, remetendo ao caráter social da morte.

Enfim, cada gênero televisivo (telejornal, programa policial, documentário, telenovela, filme, série, etc.) tem uma forma própria de dar a ver o processo da morte e o corpo morto. Há aqueles que os subexpõem e os que o superexpõem. Como vimos, nos filmes de ficção a morte é um evento visual corriqueiro; já nos programas informativos e documentários, a cena de uma morte real é um tabu. O próprio ato da visão que torna possível a representação da morte está sujeito a um exame moral. Não se olha e filma a morte do outro impunemente.



Quando a morte é representada como algo fictício em vez de real, quando seus signos são estruturados e realçados de modo a funcionar de maneira icônica e simbólica, fica entendido que a única coisa que está sendo violada é o simulacro de um tabu visual. No entanto, quando a morte é representada como algo real, quando seus signos são estruturados e flexionados de modo a funcionar inicialmente, um tabu visual é violado, e a representação deve encontrar meios de justificar a violação. (SOBCHACK, 2005, p.141)
Sobchack afirma que os programas de cunho documental devem justificar sua transgressão cultural de terem quebrado um tabu visual e olhado para a morte. Para tanto, devem tornar a própria transgressão visível, pois “a representação visível da visão inscreve o ver em sua dimensão moral” (ibid, p.143). Segundo a autora, são os signos cinematográficos, historicamente codificados no movimento de estabilidade/instabilidade da câmera, enquadramento, distância que separa a câmera do acontecimento, persistência ou relutância do olhar, que permitem ao espectador julgar a conduta ética do cinegrafista diante da morte.

Ainda de acordo com Sobchack (2005), a justificação ética para a representação da morte exige que o sujeito da câmera indique não ter responsabilidade na morte que vê e dá a ver, bem como deixe claro que o ato de permanecer olhando/filmando não substitui uma possível intervenção no evento. Para satisfazer essas duas condições, a autora propõe cinco “formas” de olhar a morte:4

O “olhar acidental” capta uma morte que a princípio não era foco de atenção da câmera, trata-se de uma morte repentina, casual e inesperada que surpreende a visão do cinegrafista, descartando qualquer possibilidade de cumplicidade ou intervenção. A morte é presenciada pela câmera, é visível, mas não é logo de cara objeto do olhar do cinegrafista e do espectador. Assim, há um desejo de congelar o filme quadro a quadro a fim de ver a morte com atenção e intenção, como se isso tornasse a representação mais clara e sua significação mais precisa. O “olhar impotente” é codificado em sinais de distância técnica e física do acontecimento. A imagem fruto do “olhar impotente”, no geral, se caracteriza por sua estabilidade em função do uso do tripé. As panorâmicas, os planos gerais e o zoom também são frequentes. No caso do zoom, a morte é trazida para perto da visão e da atenção, mas não em proximidade física real. O “olhar ameaçado”, ao contrário, é codificado em termos não da distância, mas da proximidade com os eventos de violência e morte. A câmera treme, o enquadramento é instável, a visão pode ser obstruída. Enquanto representa a morte de outra pessoa, o cinegrafista inscreve também o risco a que está expondo a sua própria vida. “O olhar interventivo” vai além do ameaçado, sua visão é confrontante. No extremo, o olhar interventivo representa não apenas a morte do outro, mas a do próprio cinegrafista. A “visão humanitária” pode assumir duas formas: fixar-se como choque ou descrença, através de um olhar hipnotizado pelo horror que observa (é o caso das filmagens dos corpos pulando das Torres Gêmeas); ou firmar-se, em vez de fixar-se, unindo seu olhar ao olhar dos sujeitos filmados, transmitindo assim proximidade, respeito e simpatia por àqueles que morrem diante da câmera. Os documentários sobre a morte gradual geralmente despertam essa reação.

Time of death inscreve-se nessa última categoria. A visão humanitária do programa se mostra não somente em função desse tipo de olhar da câmera, mas também porque a série corrobora os ideais da medicina paliativa que buscam, em reação ao modelo considerado “desumano”, “frio”, “altamente tecnológico”, “impessoal” e excessivamente “racionalizado e institucionalizado” de gestão da vida de pacientes terminais nas UTIs e CTIs, humanizar o morrer e a morte.
3. Breve retrospectiva socio-histórica da morte

Em “Uma morte muito suave”, Simone de Beauvoir afirma: “não há morte natural: nada do que acontece ao homem jamais é natural, pois sua presença questiona o mundo.” (1984, p.23). De fato, o morrer não é apenas um fato biológico, mas um acontecimento construído socialmente. Os sentidos atribuídos ao morrer variam segundo o momento histórico e os contextos socioculturais.

Muitos são os estudos sobre o morrer a e morte. Em sua conhecida pesquisa “História da morte no Ocidente”, Philippe Ariès (2012) abrange o vasto período que vai desde a Alta Idade Média até o século XX, para o qual ele propõe quatro tipos de morte: “morte domada”, “morte de si mesmo”, “morte do outro” e “morte moderna ou interdita”.

Ariès chama de “morte domada” aquela característica da Alta Idade Média, quando a morte era percebida como algo natural e familiar, fazendo parte do ambiente doméstico. Acreditava-se que por estar inserido na natureza, o homem não poderia escapar às suas leis, portanto, restava a ele enfrentar a morte com dignidade e resignação. Era próprio desse imaginário considerar que a morte se fizesse anunciar por uma premonição sobrenatural ou por uma convicção íntima. A partir de então, o moribundo tomava suas providências para o cerimonial da partida. Recolhido ao leito, deitado de costas, a cabeça voltada para o Oriente, lamentava a vida, evocava seres e coisas amadas, admitia culpas, pedia perdão aos parentes e conhecidos e invocava a absolvição de Deus. A morte ocorria em uma cerimônia pública, a casa e o quarto do sujeito transformavam-se em locais de livre circulação, inclusive de crianças. Os ritos da morte eram aceitos e cumpridos, sem caráter dramático ou gestos de emoção excessivos.

Ariès observa que a partir do século XII, as manifestações artísticas do Juízo Final mudam das tradicionais representações coletivas da ressureição para um julgamento pessoal. Ele aponta que, durante a segunda metade da Idade Média, deu-se uma aproximação entre os seguintes elementos: as representações mentais da morte, o reconhecimento por parte de cada indivíduo de sua própria biografia e o apego apaixonado às coisas e aos seres. Assim, a morte tornou-se para o homem um lugar de tomada de consciência de si, reafirmando a unicidade de cada ser. Estaria situada aí a origem do individualismo. A substituição das sepulturas coletivas nas igrejas por túmulos individuais seriam uma prova disso. As lápides passam a conter identificações e até mesmo moldes da face do falecido (quando este era alguém de grande relevância social), encerrando o anonimato até então em voga. Esse cenário leva Ariès a falar em “morte de si mesmo”, modelo cuja extensão vai dos séculos XVII até o XIV. Nesse período surge uma Ars moriendi, voltada para a produção da “morte bela e edificante”.

A partir do século XVIII a morte é motivo de inspiração e passa a ser romantizada, e erotizada. Nas representações artísticas e literárias dos séculos XVI ao XVII, ela aparece de forma mórbida, cruel e violenta. Ariès divide essa fase em duas categorias: a do erotismo macabro e a morbidez. Tornam-se comuns nesse período a publicação de romances em que cenas de amor são protagonizadas em cemitérios e tumbas, além da presença erótica até mesmo na arte religiosa. Nessa época, exaltam-se as saudades de quem morreu. Os sobreviventes manifestam uma dor acentuada proveniente do inconformismo com a separação e a perda do ente querido, a morte significa uma ruptura. Essa nova percepção é um dos traços do Romantismo. O luto formal dos tempos medievais torna-se uma sincera manifestação de dor. O moribundo que antes comunicava seus sentimentos e afetos formalmente num testamento passa a fazê-lo oralmente no leito de morte. Ainda no fim do século XVIII, graças aos avanços da medicina e de hábitos de higiene, abandona-se o costume de se enterrar os defuntos dentro dos limites das cidades e igrejas. As visitas aos jazigos fortalecem-se, bem como o culto da lembrança. A sociedade venera seus heróis e seus túmulos são reverenciados como monumentos.

A partir do século XIX, e até o século XX, a morte do outro se torna dramática e insuportável, iniciando-se um processo de afastamento social da morte. Passa-se a ocultar do moribundo a real gravidade de seu estado. O antigo costume de morrer em casa é substituído pela morte no hospital. O luto é discreto e as formalidades para se enterrar o morto são cumpridas rapidamente. Segundo Ariès, a obsessão por estar sempre feliz, evitando tudo o que possa causar tristeza ou aborrecimento, e o excessivo apego à vida criaram um horror à morte. Assim, foi-se formando um tabu em torno desse acontecimento.

A morte solitária, a que Ariès se refere, é o ponto de partida de Norbert Elias, em A solidão dos moribundos (2001). Esse último mostra que com o passar do tempo e a industrialização, as crenças sobrenaturais no enfrentamento dos perigos e da morte foram cedendo espaço para os sistemas seculares, pois o aumento da expectativa de vida nessas sociedades levou os indivíduos a se sentirem mais seguros. Elias afirma que a morte passou a ser adiada cada vez mais, sendo, assim, recalcada.

O sociólogo alemão atribui dois sentidos à expressão “morte recalcada”, sendo um no plano individual e outro no social. No plano individual, ele retoma a formulação freudiana que se refere às experiências de infância excessivamente dolorosas que o bloqueiam o acesso à memória e situa nesse âmbito os medos infantis relativos à morte, tornando as pessoas incapazes de se aproximarem de moribundos, dando-lhes afeto e carinho, pois a proximidade da morte dos outros comunica a própria mortalidade. No plano social, ele afirma que durante o processo civilizador, as pessoas passaram a sentir “vergonha, repugnância e embaraço” diante da morte, banindo-a para os bastidores da vida social. No atual estádio civilizatório, as pessoas seriam incapazes de demonstrar afeição e carinho a um moribundo. Tocá-lo e acaricia-lo passou a ser “contagioso”, portanto, só resta afastar-se para não se contaminar. Assim, a separação involuntária ou não, a que os moribundos são submetidos, provoca neles a sensação de não pertença e de exclusão; significa a interdição do convívio social, o isolamento e a solidão.

Elias crítica Ariès por esse fundamentar seus estudos na ideia pré-concebida de que antigamente as pessoas morriam calmas e serenas. Segundo Elias, a concepção desse morrer mais calmo e tranquilo era uma idealização romântica e cortesã, já que a morte nas sociedades feudais medievais era incerta, breve e selvagem. O autor sustenta que a diferença de atitude diante da morte entre o mundo medieval e os Estados-nação ocidentais industrializados reside no fato de a morte ser uma temática mais aberta nas conversas das sociedades medievais do que hoje.

A vida na sociedade medieval era mais curta; os perigos, menos controláveis; a morte, muitas vezes mais dolorosa; o sentido da culpa e o medo da punição depois da morte, a doutrina oficial. Porém, em todos os casos, a participação dos outros na morte de um indivíduo era muito mais comum. A morte, portanto, era mais pública em épocas antigas, não existindo uma censura social, como ocorre hoje. A interdição da morte no contexto social afasta os moribundos do convívio comunitário e familiar, para morrerem em confinamentos dos hospitais, em condições mais, mas em profunda solidão. (ELIAS, 2001, p.23)
O fato é que, na modernidade, a morte passou a ser ocultada e excluída da esfera pública, tornando-se um campo privilegiado de análise da fragilização dos vínculos sociais e da crescente institucionalização e medicalização dos cuidados com os doentes. O hospital e as novas práticas médicas tiveram um papel fundamental nessa nova configuração do morrer e da morte.
4. O poder médico-hospitalar

Rachel Menezes (2004) faz uma retrospectiva do fortalecimento da instituição hospitalar ao longo dos tempos. Ela afirma que até o século VXIII, o hospital era essencialmente uma instituição de assistência aos pobres, administrada por religiosos. O objetivo de quem lá trabalhava não era fundamentalmente obter a cura do doente, mas alcançar a sua própria salvação. Eram religiosos ou leigos fazendo uma obra de caridade, em busca da salvação eterna. Segundo a autora, o hospital como instrumento terapêutico surgiu no final do século XVIII, concomitantemente com a mudança de paradigma que instituiu a racionalidade anátomo-clínica como fundamento da medicina. A partir da consolidação da instituição hospitalar – medicamente administrada e controlada – iniciou-se um processo de medicalização do social. Ao longo do século XIX, as famílias delegaram às instituições médicas, então fortalecidas e reorganizadas, os cuidados com os moribundos. Houve, dessa forma, um deslocamento do lugar da morte: das casas para o hospital. Do século XIX para cá, o saber médico e o hospital tornaram-se referências centrais no que se refere à saúde, vida, sofrimento e morte.

Ainda segundo Menezes (2004), no século XX, as medidas de prevenção e de controle social da saúde e da doença, conseguiram diminuir algumas taxas de mortalidade – em especial a infantil a neonatal. Os procedimentos de reanimação, alimentação e respiração artificiais, por sua vez, alteraram as fronteiras da morte e do morrer. Assim, a vida no século XX tornou-se mais previsível. A noção de que os processos naturais são controláveis foi amenizando o medo da morte.

No contexto médico-hospitalar, a morte virou sinônimo de fracasso, tornando-se aceitável que se mobilizasse menos recursos e energia em sua direção. David Sudnow (1967, op.cit. Menezes, 2004) fala, inclusive, de uma “morte social” que precede à morte biológica, quando a equipe de saúde passa a perceber e tratar o doente – ainda vivo – como se já fosse um cadáver. Mas isso não impede que ocorra a chamada “obstinação terapêutica” ou “encarniçamento terapêutico”, isto é, a aplicação de tratamentos que, sobre tudo num contexto de doença avançada ou irreversível, podem ser considerados inúteis, ou de tratamentos que, embora úteis, são desproporcionalmente incômodos para o resultado que deles se espera.

O fato é que, com o desenvolvimento de recursos destinados à manutenção e ao prolongamento da vida nos hospitais, a morte passou a ser monitorizada, controlada, silenciosa e escondida. No século XX e ainda no século XXI, morre-se assepticamente nas unidades de terapia intensiva, com recursos tecnológicos modernos e especializados, mas em total isolamento. O doente que está morrendo não participa das decisões referentes à sua vida, doença e morte. Não há escuta para a expressão de sentimentos. No hospital, não há espaço para emoções– sejam as dos médicos, dos doentes e/ou familiares. Para Glosser e Strauss (1965, op.cit. Menezes, 2004), o ocultamento da morte visa a proteger a vida hospitalar da crise que representa a irrupção imprevista de manifestações emocionais decorrentes do conhecimento da proximidade da morte. Não se trata, portanto, de proteger o doente da angústia do final próximo, mas de impedir que a rotina institucional seja perturbada pela emergência de emoções.

Menezes (2004) aponta que as críticas aos excessos de poder da instituição médica fizeram surgir movimentos pelos direitos dos doentes. Assim, do silêncio, ocultamento e negação passou-se à colocação da morte em discurso. Hoje, existem novas práticas e discursos em torno do morrer. A medicina paliativa é um exemplo. Este tipo de medicina vincula-se aos chamados “cuidados paliativos” (CP), e destinam-se à uma categoria específica de pacientes, os chamados pacientes “fora de possibilidade terapêutica” (FTP). Atualmente, o modelo da “boa morte” dos cuidados paliativos começa a ser amplamente divulgado na sociedade, e o programa Time of death é um dos instrumentos de divulgação desse discurso. No próximo tópico, à medida que discorremos sobre o ideário dos CP, apontamos de que forma o programa materializa no nível do dizível e do visível tal discurso.


5. O dizível e o visível dos cuidados paliativos em Time of death

Menezes (2004) infirma que os CP surgiram a partir dos anos 1960, incialmente nos Estados Unidos e Inglaterra. Na Inglaterra, em 1967, Cicely Saunders, enfermeira, assistente social e médica, fundou o St. Christopher´s Hospice, o primeiro serviço a oferecer cuidado integral ao paciente, desde o controle de sintomas, alívio da dor e do sofrimento psicológico. Até hoje, o St. Christopher´s é reconhecido como um dos principais serviços no mundo em CP. Nos Estados Unidos, esta especialidade é originária de dois movimentos sociais, surgidos nos anos 1960-70: a causa dos direitos civis – na qual se insere a reivindicação pelos direitos e autonomia dos doentes em sua relação com o poder médico, e o movimento new age, por onde passam os herdeiros da contracultura, com suas propostas de comunidades alternativas com conotação anti-tecnológica, os discursos da sacralização da natureza e do autodesenvolvimento, com base em propostas terapêuticas místicas e filosofias holísticas.



Os CP visam os pacientes FTP, negligenciados por uma medicina curativa que enfoca apenas a doença, objetificando o sujeito enfermo. Direcionam uma forte crítica ao tratamento considerado “frio” e “impessoal” dispensado a esses pacientes e buscam uma humanização do cuidar.

Como reflexo desse pensamento, em Time of death, são prioritariamente os moribundos, seus familiares e amigos - e não a um corpo médico especializado, aqueles que falam sobre o enfrentamento da doença. É verdade que a ciência médica e toda uma gama de profissionais de saúde não são negligenciados pelo programa. Ao contrário, eles frequentemente aparecem em cena, assistindo aos doentes e sua família. Mas a ênfase recai no testemunho daqueles que têm por certa a sua própria morte ou a de um ente querido. Cabe a essas pessoas discorrer sobre a forma como lidam, no presente, com a sentença da morte, articulando esse presente às memórias do passado e as perspectivas de futuro.

Outro aspecto humanizador do programa é o fato dele não imputar às personagens um tratamento uniformizante, reduzindo todas elas à categoria de “pacientes terminais”. A narrativa de vida e de morte de cada personagem é construída de forma singular, individual. Prevalece na série o testemunho - ora autobiográfico, ora de terceiros - em que se narram experiências de vida endereçadas a qualquer um. Especialmente nos casos em que os protagonistas possuem mais idade, eles se aproximam bastante da figura do narrador benjaminiano. O saber prático que transmitem toma a forma de um conselho que não consiste em intervir do exterior na vida do outro, mas de comunicar uma experiência de modo mais efetivo e integral. Enfim, a idade avançada e a certeza da morte faz com que eles adquiram a “autoridade do moribundo”. (BENJAMIN, 1993).

Os testemunhos são obtidos a partir de entrevistas da equipe de filmagem com os depoentes. No geral, o espectador ouve apenas as respostas dos entrevistados, e não as perguntas que lhes são feitas. Na imagem, prevalecem o plano médio, o primeiro e o primeiríssimo plano. Tais recursos de linguagem restringem o olhar do espectador, cujo foco de atenção passa a ser exclusivamente o sujeito que ocupa a tela. Esse tratamento dado àquele que fala tem efeito singularizante.


Fig.2 – Primeiro plano de Nicole Fig.3 – Primeiro plano de Maria


Além disso, todas as vezes que determinada personagem é apresentada, ou quando se retoma sua narrativa5, aparece uma cartela com seu nome, o que também aponta uma preocupação com a individualidade de cada um.

Fig.4 – Cartela apresentação de Brad Fig.5 – Cartela apresentação de Laura


Em meio à narração de vitórias e derrotas, registram-se os feitos dos sujeitos em via de morrer; mais do que isso, mostra-se a forma como os moribundos conduzem o tempo de vida que lhes resta, sendo essa conduta exatamente aquilo que pode servir de exemplo para os demais, pois, há algo de heroico na maneira como cada um se porta frente à doença e a eminência da morte.

Nesse contexto, embora trate de histórias reais e não de ficção, o programa adota o modelo da “jornada do herói” (CAMPBELL, 1997; VOGLER, 2009) para narrar a vida dos protagonistas. Ou seja, a narrativa segue uma curva dramática em que, com a revelação da proximidade da morte, os protagonistas/heróis são chamados à aventura. No entanto, o modelo da jornada do herói não é seguido à risca, pois, diante mão, sabe-se que o destino das personagens é a morte, portanto, não há uma volta vitoriosa do herói para o mundo comum. Contudo, as cenas de preparação do corpo morto para as cerimônias fúnebres bem como os depoimentos pós-morte de parentes e amigos (ambos sempre presentes em todas as narrativas) indicam a crença na existência da passagem do sujeito morto para outro mundo, por conseguinte, imagina-se que o herói segue sua jornada.



Time of death também põe em cena outras figuras históricas da morte, seja a “bela morte(VERMANT, 1978) personificada pelo herói grego (a luta e a morte no campo de batalha) ou a morte do herói romântico (a morte junto aos familiares e a pessoa amada, a verdade das últimas palavras). Por exemplo, a câmera registra o momento em que os filhos de Maria – Nicole, Andrew e Julia - cortam o cabelo da mãe antes do início da quimioterapia. Isso tem um efeito de preparação para a batalha. Já Ruth, após uma noite toda de vigília ao lado da cama de Cheyenne, vê seu namorado morrer em seus braços.

Fig.6 – Nicole e Andrew cortam o cabelo de Maria Fig.7 – Cheyenne morre ao lado da namorada Ruth


Ao investir em estratégias de aproximação das cenas reais de morte a esses modelos simbólicos, o programa mais uma vez borra as fronteiras entre real e imaginário, tornando as imagens do morrer e da morte mais suportáveis. De igual forma, tais “figuras da morte” atuam na espetacularização desse acontecimento, atendendo às necessidades do mercado midiático que busca a identificação do público e a conquista da audiência.

Outro recurso de humanização das personagens é o uso de imagens de arquivo que, além de cobrirem um off, dá a conhecer a aparência da pessoa quando saudável, mostrando o contraste entre seu estado físico no tempo da filmagem e no passado. Vê a pessoa saudável facilita a identificação do espectador com a personagem.

Fig.8 – Nicolle antes da doença Fig.9 – Nicolle doente


A medicina paliativa funda-se nas necessidades e especificidades do doente terminal, aliada a valores humanísticos, como a compaixão e a solidariedade. Nesse contexto, são frequentes as imagens de parentes segurando a mão dos moribundos. A imagem desse gesto, inclusive, é a logo da série.

Fig.10 – Mel segurando a mão de sua mulher, Lenore Fig.11 – Logo do programa

Diferentemente da medicina tradicional, cuja atenção está centrada na cura da enfermidade, os cuidados paliativos buscam “cuidar da pessoa como um todo” a fim de proporciona-lhe “qualidade de vida” no tempo que ainda lhe resta e “dignidade” na hora da morte. Valoriza-se a qualidade do viver e não a vida a qualquer preço. Contrapondo-se ao modelo da morte moderna, no qual o doente é despossuído de voz, a nova modalidade de assistência valoriza os desejos do enfermo. O ideal é que o indivíduo tenha controle do processo de morte. O tratamento deve ser discutido de forma franca entre médico e paciente para que este escolha os procedimentos que quer adotar. Em Time of death, entre outras situações, isso fica muito evidente na narrativa de Lenore (74), acometida de câncer de pâncreas, que decide não fazer quimioterapia e reúne os familiares e amigos numa festa de despedida para anunciar sua doença e falar sobre como deseja viver o tempo que lhe resta.

Fig.12 – Festa de despedida de Lenore


Laura, por sua vez, é uma senhora cujo câncer já está em metástase. Um de seus últimos desejos é fazer uma viagem de carro com sua filha Lisa a fim de visitar o Grand Canyon, memória afetiva da infância. Ela não consegue realizar o desejo, porque no meio da viagem sua saúde fica muito debilitada. No entanto, pede para que Lisa vá ao local assim mesmo. Para compensar a ausência da mãe, Lisa faz uma selfie ao lado de um desenho representando Laura. Depois elas seguem pela estrada até chegar à casa de Julie, irmã de Laura, onde essa última morre.

Fig.13- Selfie de Lisa e Laura Fig.14 – Laura morta


A proposta dos profissionais de cuidados paliativos (ou projeto Hospice) é assistir o moribundo até o seus últimos momentos, minimizando tanto quanto possível sua dor e possibilitando-lhe a maior autonomia possível, além de dar suporte emocional e espiritual a ele e sua família. Segundo o ideário paliativista, para terminar “bem” a vida é preciso resolver questões em aberto, sejam elas de ordem material ou emocional. Nesse sentido, toda a equipe médica, familiares e amigos são mobilizados para que as pendências do moribundo sejam resolvidas, sejam elas conflitos familiares e/ou problemas legais, como elaboração de testamento, procurações, etc.

Michel, por exemplo, se considera um bad boy, por ter se envolvido com drogas na juventude e dado muita preocupação aos pais, a quem pede desculpas. Ele manifesta o desejo de se reconciliar com sua primeira esposa, Andrea, com quem teve uma relação bastante conturbada, confessando, ter batido nela. Um pouco antes de morrer, Andrea chega para visitá-lo. O desejo de reconciliação de Michel é, então, realizado.


Fig.15 – Michel recebe a visita de sua ex-mulher, Andrea


Já Cheynne diz ter medo de morrer e ir para o inferno em função das coisas erradas que fez no passado, em especial do seu envolvimento com drogas. Cheynne tem dois filhos, Chris e Brand, os quais só veio a conhecer próximo de sua morte. Os dois visitam Cheynne.

Fig.16 – Cheyenne recebe a visita de seu filho Chris Fig.17 – Cheyenne recebe a visita de seu filho Brandon


A meta preconizada no ideário paliativista é um final de vida digno e belo para uma vida que deveria ter sido vivida como uma obra, de preferência harmoniosa e produtiva. Nesse sentido, a etapa que antecede a morte é compreendida como a última oportunidade de um trabalho da pessoa sobre si mesma. A pessoa que se vai deve deixar uma “marca singular” para seu círculo social. A busca desse aperfeiçoamento deve se mostrar presente até o último momento de vida, inclusive, na apresentação de um corpo cuidado, com boa aparência. O uso de maquiagem para disfarçar a expressão do morto evidencia a produção de uma imagem estetizada e pacífica da morte, indicando para esse modelo da morte contemporânea a persistência de valores românticos ou neo-românticos. As características físicas, roupas e adereços do doente (e do morto) devem ser preservadas. A casa ou o quarto de um hospice devem manter a decoração e o estilo do paciente. Em Time of death o corpo-morto é preparado para a cerimônia fúnebre de forma a preservar as características da pessoa quando viva, como se pode ver nas imagens abaixo:

Fig.18 – Nicolle Fig.19 – Cheyenne Fig.20- Lenore


No contexto dos cuidados paliativos, a “boa morte’ significa uma morte sem dor e sofrimento, em casa, com o doente cercado pelos familiares e amigos. Em Time of death, os doentes costumam aparecer no aconchego do lar, num clima de paz e harmonia. Mas vê-se também que esse ambiente doméstico encontra-se alterado pela presença de equipamentos hospitalares, indicando a expertise técnica que é necessária mobilizar para o atendimento aos enfermos. Não apenas a maquinaria hospitalar se faz presente, mas toda uma equipe de profissionais da saúde. Os paliativistas dependem dos recursos farmacológicos para controle dos sintomas dos pacientes.

Fig.22 – Bill retira Cheynne da cama com a ajuda de um equipamento hospitalar


Os cuidados paliativos dispensam um cuidado muito grande à cena da morte a fim de que os presentes tenham uma imagem tranquila desse acontecimento. As emoções ocupam lugar central no ideário paliativista, mas nem todas são aceitas pelos profissionais. Em certos contextos, a raiva, a indignação, o choro mais intenso, os gritos, os gemidos podem ser objeto da intervenção de profissionais, para contenção. Alguns estudos, inclusive, apontam críticas aos excessos de burocratização e normatização, no que tange à expressão dos sentimentos.

Time of death não interdita o choro e as lágrimas. Mas, sua ocorrência é, no geral, pontual e contida. Devem-se destacar alguns momentos da série em que esse o choro ganha carga mais dramática. Por exemplo, Lisa, logo após a morte de sua mãe Laura, dá um depoimento bastante choroso em que revela: “Ninguém está preparado para ver o outro morrer, é apavorante, é feio e dói ver". A jovem Nicolle, também em lágrimas, confessa ao pai: “não estou preparada para morrer”.

Fig.23- Choro de Lisa Fig.24 – Choro de Nicolle


6. Considerações finais

Um corpo bonito e saudável constitui referência central na sociedade ocidental contemporânea. Para os pacientes FTP, cuja saúde se esvai, os órgãos entram em falência e o corpo definha, qual significação dar à vida ainda possível? Vida e morte precisam adquirir um novo sentido. Nesse contexto, está em curso uma mudança cultural que visa colocar a morte em novo regime discursivo, articulando-a a novos dispositivos de saber e poder.

Como aponta Menezes (2004), os CP propõem justamente uma nova rede de significados para o processo do morrer e da morte de pacientes FPT. A ideia é restituir dignidade e qualidade ao tempo de vida que resta aos moribundos. Os CP representam o arquétipo de uma medicina de solidariedade: o doente FPT não é mais vítima do abandono e descaso da instituição médica, recupera a autonomia que lhe foi sequestrada pelo poder médico hospitalar e volta a ter a família e amigos ao seu lado até o último de seus dias. Trata-se de um processo de desmedicalização e humanização da morte. Este constructo aponta para uma ideologização romântica da morte tradicional cujos valores e práticas estariam sendo resgatados. Nesse contexto, a morte contemporânea é percebida como um avanço face ao isolamento, silenciamento e a perda de identidade social do doente internado em hospital. Cabe perguntar esse se novo modelo de morte, a chamada “boa morte”, “morte pós-moderna”, “morte neo-moderna”, ou “morte contemporânea”, de fato, rompe com a “morte moderna”.

Não há dúvida de que os CP, como alternativa aos excessos de uma medicina tecnológica, representam uma mudança na relação de poder entre equipe médica/paciente. Contudo, como alguns estudiosos ressaltam, um paradoxo se coloca: os CP produzem uma normalização médica da morte em que vida e morte passam a ser controladas por especialistas e novas técnicas de intervenção. A “boa morte” dependente de uma expertise técnica que, por sua vez, assegura sua legitimidade a partir das necessidades dos doentes FTP. Nesse contexto, Menezes (2004) sustenta que não se trata de uma libertação do aparato médico, mas de seu refinamento e capilarização de suas formas de controle. Portanto, ainda estaríamos dentro da biopolítica.

Menezes (2004) lembra ainda que o projeto dos CP é ambicioso, pois, sua proposta de aceitação da morte busca um impacto social de grande amplitude. Objetivando atingir a maior visibilidade possível, uma extensa produção discursiva acerca das decisões relativas à doença, ao sofrimento e a morte regem os CP. É uma verdadeira pedagogia do morrer. Para a equipe de palativistas, a morte não é apenas de um problema médico, psicológico, social, mas essencialmente espiritual. Seja qual for a crença do doente, ele deve estar preparado espiritualmente para morrer. Ele é incitado a aceder à morte, ao mesmo tempo em que formula a verdade sobre si mesmo. Nesse contexto, são estimuladas práticas de confissão e de cultivo à interioridade. Cabe ressaltar, que quanto mais o sujeito manifesta seus sentimentos, mais profunda e ampla se torna a vigilância e o controle sobre sua individualidade. O dispositivo de poder é tanto o silêncio como o incitamento ao discurso. (FOUCAULT, 1997).

Ainda de acordo com os ideólogos da boa morte, o processo de morrer deve ser vivido na intimidade. No caso de Time of death, espécie de peça de propaganda audiovisual dos ideários paliativistas, resta indagar de que intimidade se trata, pois, no contexto de um programa de TV, o ideal de uma morte mais recatada e intimista passa a ser um produto consumido e consumível. Esse caráter mercadológico da série fica ainda mais evidente quando olhamos para os recursos de linguagem nela empregados.



Os procedimentos narrativos de Time of death (testemunhos de vida, material de arquivo, enquadramentos, planos, montagem, etc.) são elaborados de forma, por um lado, a acentuar o caráter humanista e redentor dos cuidados paliativos e, por outro, a amenizar aspectos considerados difíceis de visualizar com relação ao processo de morrer e a morte.

Por exemplo, o caráter humanitário da câmera redime quem filma, bem como o espectador, de olhar a morte do outro. Olha-se, porque o outro consentiu. Olha-se porque o outro quer que se olhe. O público ainda é seduzido pelo imaginário redentor da “boa morte”. A mensagem transmitida é a de que, apesar de todos os males - do presente e do passado, físicos e afetivos -, ao final, tudo se redime, tudo acaba bem. O moribundo figura como um herói grego no campo de batalha que enfrenta o medo da morte e como um velho sábio narra sua história. Essa criatura em vias de morrer ainda tem o privilégio de ser cuidada por familiares e por um corpo médico especializado. Morre-se ao lado dos seus, no aconchego do lar, podendo-se pronunciar as últimas palavras e realizar os desejos derradeiros.

Enfim, o imaginário da “boa morte” veiculado por Time of death reitera o ethos do indivíduo liberal, levado a pensar a si mesmo como alguém que modela ativamente o curso de sua vida (e de sua morte) através de atos de escolha. Ou seja, a morte não é apenas aceita, naturalizada, mas controlada, administrada modulada. Essa nova configuração da morte dos CP está em consonância com a governamentalidade contemporânea, na qual, a partir de uma complexa mistura de política da vida e da morte, impera uma “otimização da vida” (ROSE, 2013).
7. Referências bibliográficas
ARIÈS, Philippe. História da morte no Ocidente. São Paulo: Editora Saraiva, 2012

_____________ . O homem diante da morte. 1ª ed. São Paulo: Editora Unesp, 2014.

BEAUVOIR, Simone. Uma morte muito suave. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1984.

BENJAMIN, Walter. O narrador, considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras Escolhidas, Magia e Técnica, Arte e Política. 5ª. Ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993.

CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. São Paulo: Cultrix-Pensamento, 1997.

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade, vol.1, A vontade de saber. Rio de janeiro: Graal, 1997.


__________. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 2000.

__________. Ditos e Escritos, vol. IV, Estratégia, Poder-Saber. Rio de Janeiro: Forense, 2003.

FREUD, Sigmund. Escritos sobre a guerra e a morte. Portugal, Covilhã: LusoSofia Press, 2009.

MENEZES, Rachel Aisengart. Em busca da boa morte. Antropologia dos cuidados paliativos. Rio de Janeiro: Garamond, Fiocruz; 2004.

NOBERT, Elias. A solidão dos moribundos. Rio de Janeiro (RJ): Jorge Zahar; 2001.

ROSÁRIO, Nísia Martins; FISCHER, Martina Eva. Cadáveres eletrônicos e a ressimbolização da morte em seriados televisivos. Revista Fronteiras, Estudos Midiáticos, IX(1); 45-52, jan-abr, 2007.

ROSE, Nikolas. A política da própria vida. Biomedicina, poder e subjetivação no século XXI. São Paulo: Paulus, 2013.

SOABCHACK, Vivian. Inscrevendo o espaço ético: dez proposições sobre morte, representação e documentário. In: Teoria contemporânea do cinema – Documentário e narratividade ficcional. Vol. II. 2005, p.127 a 157.

VERMANT, Jean-Pierre. A bela morte e o cadáver ultrajado. In: Discurso, nº 9, 1978.

VOGLER, Christopher. A jornada do escritor, estruturas míticas para escritores. 2ª. Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: Sinergia: Ediouro, 2009.



1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicação e Sociabilidade do XXVI Encontro Anual da Compós, na Universidade Cásper Líbero, São Paulo, de 6 a 9 de junho de 2017.

2 Professora do Programa de Pós-graduação em Comunicação da UFPE, doutora em Linguística pela Unicamp. cristinateixeiravm@gmail.com

3 A divisão das personagens por episódio é a seguinte: 1 - Maria & Michel, 2 - Maria & Lenore, 3 - Maria & Cheyenne, 4 - Maria & Toni, 5 - Maria, Laura & Brad, 6 - Maria & Nicolle. Como se observa, a personagem Maria está presente em todos os episódios, alinhavando a série. Apenas no episódio cinco temos três personagens em cena, nos demais são somente duas. Cada episódio inicia narrando a história de uma personagem, depois mostra outra, na sequência volta para a primeira, e assim as histórias vão se sucedendo. 



4 São cinco as inscrições da visão documentária significadas como éticas por Sobchack (2005) diante da morte. Mas ela ainda menciona outra forma visual de abordar a morte, que sobrepõe a ambígua fronteira que separa a atividade ética da não-ética: o “olhar profissional”. Segundo a autora, a preocupação em obter uma imagem clara e desobstruída e a crença de que é possível despir a imagem, a representação da morte, de um viés humano e ético, de modo que venha a ser “objetiva”, marcam as inscrições do olhar profissional com sua própria e problemática perspectiva ética diante da mortalidade humana e do tabu visual.


5 Como já indicado, a série utiliza uma montagem alternada.

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