Carmen, Uma biografia Ruy Castro



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cada vez mais uma realidade. Josué conseguiu que Carmen se apresentasse

nas rádios, sempre de graça. E, sob a promessa de "Vou trazer uma menina

que é um colosso!", levou-a para cantar em festas e reuniões de famílias

da sociedade.


Mas o importante era gravar um disco - e, para isso, melhor do que cavar

um espaço na Odeon, já cheia de cartazes, o ideal seria submetê-la a uma

gravadora ainda sem cast, que se instalara no Rio em meados daquele ano:

a
Brunswick.


Em agosto ou setembro, Josué levou Carmen ao diretor artístico da

Brunswick, o pianista e compositor Henrique Vogeler - o mesmo autor da

melodia de "Linda flor" ("Ai, ioiô"). Se Vogeler não ouvira Carmen

cantar seu samba-canção no Instituto Nacional de Música, ouviu-a ali

mesmo, no estúdio da rua Sotero dos Reis, na praça da Bandeira, e

gostou. Mas, para a gravação do disco, talvez por insistência de Carmen,

selecionaram duas composições de Josué: o samba "Não vá simbora" [sic] e

o choro "Se o samba é moda".


Hoje, com tudo que Carmen e que nós, por tabela, ficamos devendo a Josué

de Barros, pode-se dizer que ele talvez fosse bom instrumentista, era um

homem humilde e tinha um coração do tamanho de um bonde - mas era

limitado como compositor. Pertencia à mesma geração de Eduardo Souto,

Caninha, João Pernambuco, Donga e Sinhô, e era dez anos mais velho que

Pixinguinha e Heitor dos Prazeres, mas sem o brilho de qualquer um

deles. E, como letrista, aderiu a uma praga da época: os versos em

estilo matuto, popularizados em 1927 pelos Turunas da Mauricéia, o

grande conjunto pernambucano que o Rio canhestramente tentou copiar.

(Josué era um homem de poucas letras, donde certos erros típicos, como

"muié", "vancê" e "Carnavá", lhe caíam com naturalidade. Mas a praga

contaminaria também, por algum tempo, rapazes instruídos como Luiz

Peixoto, Ary Barroso, Almirante, João de Barro e até
Noel Rosa.)
Tudo, no entanto, deve ser perdoado a Josué - porque apresentar Carmen

ao mundo tornou-se, para ele, uma obsessão. E Josué tinha de lidar com

as gafes que ela cometia. No corredor da Brunswick, a caminho do estúdio

onde gravaria as duas músicas, Carmen passou por um homem alto e gordo,

com uma barriga intransponível, e que ela nunca vira. Deu-lhe uma

palmadinha na pança e comentou, com linda desfaçatez:


"Chope, hein?"
O gordo era o alemão presidente da companhia.

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A Brunswick gravou Carmen e, como aconteceu com todos os artistas que

revelou, não soube o que fazer com ela. Em seu ano e meio de atividade

no Brasil, a companhia revelaria jovens promissores, como os cantores

Sylvio Caldas e Gastão Formenti, o flautista Benedito Lacerda e seu

grupo Gente do Morro, o conjunto vocal Bando da Lua e o cantor e

compositor Paulo de Oliveira, mais tarde lendário como Paulo da Portela.

Mas nenhum deles arrebatou de saída os lojistas. A Brunswick, fiel à sua

origem - começara na Alemanha como uma fábrica de artigos de sinuca e se

habituara a lucros rápidos -, ficou desapontada com as vendas e não teve

paciência para esperar. Em 1931, empacotou as máquinas, voltou para casa

e incendiou as pontes. Não quis saber nem dos copyrights que deixava

para trás. Pior para ela: quase em seguida, todos aqueles novatos se

tornaram grandes nomes nas outras gravadoras.


Mas os alemães nunca se enganaram tanto quanto no caso de Carmen

Miranda. Eles a tiveram em primeira mão, em fins de 1929, e a deixaram

escapar enquanto apostavam em outras que não pagaram nem o custo da

cera. Com o disco pronto desde pelo menos setembro, Carmen e Josué foram

informados de que ele só sairia em janeiro de 1930. Os dois viram nisso

um sinal de pouco- caso e não estavam dispostos a esperar pelo resultado

para saber se teriam nova chance. E a Brunswick não era a única nova

gravadora no mercado.


A outra recém-chegada ao Brasil era a Victor, singelamente conhecida

como "a marca do cachorrinho". Mas a Victor - cujos discos ajudavam a

vender os amplificadores, alto-falantes e vitrolas que sua co-irmã, a

gigante RCA, fabricava nos Estados Unidos - não tinha nada de singelo.

Seu diretor artístico no Rio, o americano Walter George Ridge, sabia o

que fazia. Para começar, cercouse de dois eminentes músicos brasileiros:

o compositor e ás do violão Rogério Guimarães, para responder pelo cast

e pelo repertório, e Pixinguinha, para cuidar dos arranjos e da regência

dos vários grupos instrumentais da gravadora. Esta última contratação

era audaciosa: pela primeira vez no Brasil, uma gravadora se atrevia a

ter um músico brasileiro - e, como se não bastasse, negro - à frente de

uma orquestra, composta de brasileiros de todas as cores, para

acompanhar seus cantores. Até então, eram os maestros e os músicos

europeus que imperavam nos estúdios por aqui. Podiam ser formidáveis em

seus países, mas maxixe nunca foi tarantela ou mazurca - o que explica o

caráter meio invertebrado e arrítmico da música gravada no Brasil até

1929. Com Pixinguinha na caneta e na batuta, isso iria mudar.
Em novembro, Josué de Barros foi ao escritório da Victor, na rua do

Ouvidor, 15, a cem metros do sobrado onde Carmen morava, para tentar que

Rogério Guimarães ouvisse sua protegida. Mas Rogério não estava

interessado. Não que tivesse algo contra ela - apenas a Victor

contratara Jesy Barbosa e já se julgava servida no quesito cantora. O

que se passou ali, pelo que Rogério contaria depois, lembrava uma cena

de comédia de Harold Lloyd: o querido Josué, de joelhos, implorando para

que ele aceitasse testar Carmen. Finalmente, Rogério concordou - embora

em sua decisão deva ter pesado a opinião de Pixinguinha, que, desde que

a Victor se instalara ao lado da travessa do Comércio, se tornara

cliente da pensão de dona Maria e já ouvira Carmen cantar. Rogério não

apenas ouviu Carmen e a aprovou como se encantou com sua voz e sua

personalidade.

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Ali estava uma cantora como nenhuma outra no Brasil. Aliás, praticamente

não havia com quem compará-la. Havia as cantoras de salão, como Elisinha

Coelho e a própria Jesy, muito competentes, mas de uma reverência quase

religiosa diante do microfone. E havia as cantoras do teatro, que só às

vezes gravavam, como a estupenda Aracy Cortes, uma soprano valente e

afinadíssima, mas mais interessada na nota certa (que ela infalivelmente

alcançava) do que na interpretação. Seus agudos causavam sensação no

palco. Só que o teatro era uma coisa e o disco, outra. Carmen, também

soprano e também afinadíssima, com uma dicção de cristal, não alcançava

a extensão de Aracy nos agudos, mas tinha mais peso na voz e capacidade

de trabalhar igualmente nos médios. Isso indicava seu potencial para

cantar numa variedade de ritmos e estilos. E Carmen tinha a

interpretação, a bossa da cantora de rua - um talento para enxergar nas

entrelinhas das frases, tomar liberdades com a melodia e surpreender o

ouvinte com seus achados. Não precisava ser vista para agradar - embora

quando isso acontecesse, nas fotos e nas apresentações em público, sua

beleza e vivacidade e o fato de cantar sorrindo pudessem torná-la muito

popular.
Rogério pensou em termos estratégicos. Ali se decidiu que Carmen

ganharia um contrato para alguns discos, a ser assinado por seu pai, por

ela ainda não ter 21 anos. Se os discos dessem certo, firmaria um

contrato de exclusividade. Mais importante: só cantaria música

brasileira (nada de tangos) e, enquanto pudesse, a publicidade da

companhia omitiria o fato de ela ter nascido em Portugal - para não

pensarem que era uma cantora de fados, viras e fandangos.
O estúdio da Victor ficava na rua do Mercado, 22, também a cem metros da

travessa do Comércio - jamais alguém precisou andar tão pouco para sair

do anonimato. Foi essa a distância que, no dia 4 de dezembro, Carmen

percorreu entre sua casa e o microfone para gravar a canção-toada

"Triste jandaia" e o samba "Dona Balbina", sempre de Josué. Dias depois,

ao voltar à Victor para escutar a prova, Carmen gostou tanto do som de

sua voz que se sentou no chão para rir.
A Victor não perdeu tempo. Acelerou a prensagem em sua fábrica,

instalada em São Paulo, e pôs o disco nas lojas do Rio em princípios de

janeiro de 1930, quase ao mesmo tempo que o da Brunswick. E, enquanto

este passou em branco pelas lojas, o da Victor não deixou dúvidas para o

público: havia uma nova cantora na praça. Ou duas - uma em cada lado do

disco. A Carmen de "Triste jandaia" era ingênua, quase infantil, bem de

acordo com a letra; a de "Dona Balbina" era adulta, sensual e maliciosa,

especialmente com os cacos de "meu nego" e "não é?", acrescentados à

letra por ela. Ao se escutar os dois lados, tinha-se a impressão de uma

intérprete completa. Mas era só impressão - porque o ano de 1930 ainda

reservava um punhado de outras Carmens para revelar.

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Nos dias 22 e 23 de janeiro, muito antes do que esperava, Carmen foi

chamada de volta ao estúdio para gravar. Dessa vez o repertório

consistia do samba "Burucutum", de Sinhô, o samba-canção "Mamãe não

quer...", de Américo de Carvalho, e a marchinha "Iaiá, ioiô", de Josué.

De olho no Carnaval, que cairia no começo de março, a Victor acoplou as

duas faixas mais alegres, "Burucutum" e "Iaiá, ioiô", e mandou prensar.

Mas, antes que o novo disco chegasse às lojas, um encontro fortuito,

numa loja de música, reuniu Carmen e o compositor Joubert de Carvalho.
Fortuito mesmo, porque, pela soma de improbabilidades, dele não deveria

ter saído nada de mais. Mas desse encontro, em janeiro, resultou a

marchinha "Pra você gostar de mim", mais conhecida por "Taí". E, dali, a

fulminante consagração de Carmen, num Carnaval tão rico que dividiria a

música popular brasileira em antes e depois daqueles três ou quatro dias

de 1930.
Conforme a história já muito contada, o educado e retraído Joubert de

Carvalho, então famoso pela canção "Tutu marambá", passava pela rua

Gonçalves Dias quando foi chamado pelo senhor Abreu, gerente de A Melodia,

loja de discos e partituras ao lado da Confeitaria Colombo, para ouvir

um disco que acabara de sair. O disco era "Triste jandaia", com a

desconhecida Carmen Miranda. Segundo Joubert, a audição lhe provocou uma

sensação inédita: a de estar vendo a cantora, "como se ela estivesse

dentro da vitrola". Joubert fez Abreu tocar o disco várias vezes, sempre

gostando mais, e lhe pediu que, um dia, o apresentasse à garota. Abreu

respondeu que não haveria dificuldade nisso, porque Carmen, como muitos

cantores e compositores, ia com freqüência à loja. O acaso então fez das

suas, e Carmen em pessoa - maquiada, saltos altos, elegantíssima -

entrou pela porta da Melodia.


"Taí a nova cantora!", exclamou Abreu.
Os dois foram apresentados e Joubert falou de seu interesse em compor

algo para ela. Carmen, encantada, deu-lhe o endereço, e os dois se

despediram. Joubert saiu da loja com uma palavra - "Taí" - e uma melodia

na cabeça. Menos de 24 horas depois, com a partitura debaixo do braço,

tocou a campainha de Carmen na travessa do Comércio.
A porta se abriu lá em cima e Carmen surgiu no alto da escada, com um

vestido caseiro, sem pintura e descalça. A princípio, Joubert não a

identificou.
"Sou eu mesma", disse Carmen. "Você não está me reconhecendo porque

estou sem a máscara de ontem. Vamos lá, suba!"


A música era uma marchinha, "Pra você gostar de mim", não

necessariamente carnavalesca. Não havia piano em casa - sintoma de

pobreza numa família cheia de moças -, donde Joubert cantou-a para

Carmen em seu estilo seresteiro:

Taí!
Eu fiz tudo pra você gostar de mim
Oh, meu bem, não faz assim comigo, não...
Carmen a aprendeu logo e, quando Joubert tentou orientar sua

interpretação, ela disse, com um brilho no olhar:


"Não precisa me ensinar, não, que, na hora da bossa, eu entro com a

boçalidade."


E, captando um certo choque no rosto do educado Joubert, logo se

corrigiu:


"Desculpe, mas eu sou assim mesmo, meio desabrida!" Não se sabe o dia do

encontro entre Carmen e Joubert na Melodia. Pode-se garantir que foi nos

primeiros dias de janeiro de 1930, porque "Triste jandaia" tinha acabado

de sair. Mas sabe-se o dia exato em que ela gravou "Pra você gostar de

mim": 27 de janeiro. Isso significa que, em cerca de vinte dias, Carmen

criou sua interpretação da marchinha, submeteu-a a Rogério Guimarães,

este a aprovou, ela foi orquestrada por Pixinguinha, ensaiada por Carmen

com a orquestra e finalmente gravada. A matriz foi enviada para São

Paulo, prensaram-se os discos e eles foram despachados para o Rio. A

Victor pode ter açulado a fábrica para acelerar o processo, mas, com o

abismo de comunicação entre as duas cidades, dificilmente os discos

chegaram às lojas cariocas antes de 10 de fevereiro.


Quando isso aconteceu, a cidade, já numa euforia de pré-Carnaval,

cantava dois surpreendentes sucessos: "Iaiá, ioiô", o disco anterior de

Carmen, e "Dá nela", do também novato Ary Barroso, gravada por Francisco

Alves na Odeon. Nas duas semanas e meia seguintes, deu-se a outra

surpresa: "Taí", como o povo chamou "Pra você gostar de mim",

alastrou-se pelos blocos de rua e pelos bailes, e chegou ao sábado de

Carnaval, no dia 1 de março, cantada por milhares de bocas. Por que a

surpresa? Porque eram três marchinhas - coisa praticamente inédita na

história do Carnaval.
Não havia, até então, o Carnaval das marchinhas. As poucas que o povo

cantara desde a invenção do gênero, por volta de 1920, nunca tinham

suplantado os sambas, que dominavam o Carnaval. O próprio samba, só ali,

pelo fim da década, começava a perder o acento do maxixe, substituído

pelas frases longas e langorosas dos sambistas do Estácio, mais fáceis

de cantar em movimento. Mesmo assim, em 1930, foi ainda um samba

(chamado de choro no selo do disco) que prevaleceu: "Na Pavuna", de

Homero Dornellas e Almirante, gravado por este e pelo Bando de Tangarás

num revolucionário disco da Parlophon. E por que revolucionário? Por ter

sido o primeiro a usar os instrumentos de percussão dos blocos numa

gravação - pandeiros, cuícas, tamborins, surdo e ganzá. Que diferença

isso passou a fazer numa orquestra! Era como se, de repente, um exército

de arma branca fosse equipado com canhões. A idéia do acompanhamento

também tinha sido de Almirante, mas ele tivera primeiro de convencer

Herr Strauss, diretor da gravadora, a permitir a entrada em estúdio

daqueles negros portando os instrumentos da barbárie. O resultado foi o

que se viu - e não admira que, pelos anos afora, Almirante falasse na

"loucura do Carnaval de 1930".


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Foi nessa maravilhosa loucura que Carmen e Almirante se conheceram - um

encontro festivo na Avenida, provocado pela multidão que os espremeu e

aproximou, sob muita chuva, em meio a nuvens de confete molhado e jatos

de lança-perfume. Naquele momento, ao som de seus discos nos

alto-falantes e da massa que fazia coro, o Rio lhes pertencia. Carmen,

com "Iaiá, ioiô" e "Taí", e Almirante, com "Na Pavuna", eram os

porta-vozes da alegria nacional. Para a asfixiante juventude de ambos -

ela, 21 anos recém-feitos; ele, 22 -, aquele Carnaval deveria durar para

sempre, estender-se pelo resto do ano, atropelar a Quaresma, não chegar

nunca à Quarta-Feira de Cinzas. Pouco depois, uma nova onda de foliões

fantasiados os separou, cada qual com sua glória. Carmen e Almirante não

sabiam, mas, graças a eles, os ecos daquele Carnaval ficariam no ar por

muitos anos: as marchinhas reinariam por três décadas e os estúdios de

gravação nunca mais calariam os tamborins.
Por ter saído pelo menos uma semana antes, "Iaiá, ioiô" superou "Taí" em

popularidade no Carnaval de 1930. Mas a marchinha de Josué de Barros

morreu de morte natural na Quarta-Feira de Cinzas, ao passo que a de

Joubert de Carvalho continuou a ser executada o ano inteiro e chegou com

toda a força ao Carnaval de 1931 - primeira e única vez que isso

aconteceu na história do Carnaval. A Victor estimou a venda de "Taí" em

35 mil discos somente no primeiro ano - número descomunal, sabendo-se

que, até então, mil discos representavam uma vendagem muito boa até para

cartazes como Chico Alves ou Mário Reis. (Se isso parece pouco, deve-se

considerar que o Brasil tinha menos de 40 milhões de habitantes, 70% dos

quais vivendo na roça ou em pequenas cidades, aonde os discos mal

chegavam; que, na maioria das capitais, o número de vitrolas era ínfimo;

e que o rádio, com seus aparelhos baratos e audição gratuita, provocara

uma crise mundial na indústria fonográfica. Em 1930, os 35 mil discos de

"Taí" eram o equivalente a 3 milhões e meio de hoje.)
Ninguém mais espantado com aqueles números do que o mineiro Joubert de

Carvalho, filho de ricos fazendeiros e pianista autodidata. Aos trinta

anos, e já com uma fieira de sucessos no embornal, nunca escrevera uma

marchinha, nem mesmo um samba, e o Carnaval era a última de suas

preocupações. Seu forte eram os tangos, valsas, foxes, canções e outros

andamentos românticos, em que ele próprio, ou Olegario Mariano, o "poeta

das cigarras", pudesse encaixar letras que falassem ao coração. Na vida

profana, Joubert era, não por acaso, cardiologista, formado pela

Faculdade Nacional de Medicina - sua tese de conclusão do curso, em

1925, se intitulara "Sopros musicais do coração". Era também casado,

constante leitor de filosofia e com forte inclinação mística. Por dormir

cedo, ou por timidez, não se passava pela boêmia musical da Lapa e,

quando encontrava os colegas na calçada do Café Nice, na avenida Rio

Branco, mantinha-se a um braço de distância. Os sambistas o tratavam,

com respeito ou ironia, por "Doutor Joubert". É quase incompreensível

que, depois de ouvir Carmen num disco e vê-la por menos de cinco

minutos, ela lhe tenha inspirado uma marchinha tão incendiariamente

carnavalesca.

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Na verdade, Joubert não criara "Taí" com essa intenção. Escrevera-a como



uma marcha-canção, a ser cantada, talvez, com olhos cismadores e um

travo de melancolia - como faria, dois anos depois, com "Maringá", para

Gastão Formenti. Foi Carmen quem transformou "Taí" numa marcha de

Carnaval, e o arranjo de Pixinguinha, com a cumplicidade de Rogério

Guimarães, completou a mágica. A Victor fingiu respeitar a concepção de

Joubert e imprimiu "marcha-canção" no selo do disco - mas, na folha de

registro da gravação, para uso interno, o funcionário escreveu: "Marcha

carnavalesca". E foi assim que a Victor a tratou, apressando sua

prensagem para que ela conseguisse sair antes do Carnaval.
Ao contrário da norma de então - que era a de o compositor assistir à

gravação de dentro do estúdio -, Joubert, de acordo com sua

personalidade, não participou. Só foi ouvir o disco depois que ele ficou

pronto. E sua reação é conhecida: gostou de Carmen, mas detestou o

acompanhamento. Acusou Pixinguinha de ter feito um arranjo de "bandinha

de circo", confessou ter ficado "indignado" e ameaçou "armar um bruto

barulho", inclusive para impedir a circulação do disco. Mas teve bom

senso e ficou só na ameaça. O espantoso sucesso da marchinha dissipou as

querelas.
Para Carmen, "Taí" foi o primeiro sinal do que a vida lhe reservava - o

dinheiro em dimensões que ela nunca imaginara. O contrato com a Victor,

relativo apenas àquela gravação, lhe assegurava duzentos réis por face

(ou seja, quatrocentos réis por disco vendido). Ninguém deu atenção ao

lado A do disco, com "Mamãe não quer...", do obscuro Américo de

Carvalho. Foi "Taí", no lado B, que vendeu as 35 mil cópias e rendeu a

Carmen a fortuna de quatorze contos de réis - cerca de quinhentos

dólares de 1930.* Para se avaliar melhor esse valor, o grande prêmio da

Loteria Federal pagava, na mesma época, 25 contos - donde "Taí"

equivaleu a mais de meio bilhete premiado. Mas Carmen não recebeu os

bagarotes todos de uma vez. A praxe era o cantor passar de tempos em

tempos na gravadora, para saber se havia "algum". O pagamento era feito

em dinheiro, na boca do caixa, e, de mês em mês, Carmen voltava para

casa com a carteira estufada de notas.


* As quantias em dólar devem ser multiplicadas por pelo menos trinta

para se ter uma idéia do seu valor em nossos dias. E, quando se diz que

Carmen ou qualquer cantor "gravou um disco", isso se refere a um disco

simples, de 78 rpm, com uma música em cada lado (ou "face").


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A cada bolada que recebia, Carmen tomava uma providência quanto à

família. A primeira foi contratar uma cozinheira para dona Maria, para

aliviá-la da estiva no fogão, a que a obrigavam os pensionistas. Depois,

tirou seu Pinto das modestas instalações da barbearia na rua da

Misericórdia e montou-lhe um grande salão na rua Primeiro de Março, 95 -

ainda mais perto de casa e com uma cadeira de luxo só para ele. Comprou

também um telefone para a família (embora fosse ela a usá-lo quase o

tempo todo) e uma nova mobília de quarto para os pais. Juntando seus

rendimentos aos da barbearia e da pensão, já não se podia dizer que

levavam uma vida apertada. E Carmen começou a fazer planos para se

mudarem da travessa do Comércio.
Naquele ano de 1930, a família se reuniu para uma foto num estúdio da

cidade. O resultado foi um belo retrato para o álbum. Na frente, dona

Maria e seu Pinto, entre Tatá e Mocotó. Atrás, as quatro filhas: Olinda,

Aurora, Carmen e Cecília, com Carmen bem ao centro, entre os pais, e a

única ensaiando um sorriso. Era uma bonita família. As moças eram todas

morenas - morenice herdada do pai. Os rapazes eram mais claros,

principalmente o caçula Tatá. Mas os únicos olhos verdes eram os de

Carmen, puxados de um irmão de dona Maria. E dona Maria também era

bonita. Tinha dentes grandes e bem alinhados. Todos os seus filhos

nasceram com esses dentes.


A foto só tinha um senão: ao bater-se a chapa, Olinda não estava ali.

Era uma colagem. Uma foto sua, tirada em outro lugar e época, fora

recortada e aplicada à foto da família, talvez pelo mesmo profissional.

As cópias já foram feitas com a inclusão de Olinda. Era falso, mas, com

isso, dona Maria tinha a ilusão de estar cercada pela família completa.

Naquele dia, Olinda continuava no sanatório do Caramulo, em Portugal, e

o rosto sereno que ela exibe na montagem não correspondia ao tormento

que voltara à sua vida.


Um ano antes, quando parecia ter superado o trauma que a levara à

tuberculose, ela recebera uma inesperada visita no sanatório: seu


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2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim


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