Carmen, Uma biografia Ruy Castro



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vagamente ilegal.


A presença de uma pessoa nova, como "Bugsy" - ou Carmen -, ajudava a

sacudir o marasmo

social. Jorginho Guinle, já residente, tinha acesso a todos os círculos.

Ele levou Carmen a um ou

outro cocktail-party das diversas turmas. (O próprio Jorginho era muito

respeitado, pela

inteligência, pelo charme e por pensarem que era o dono do Copacabana

Palace - na verdade,

era apenas sobrinho do dono, mas com carta-branca para convidar quem ele

quisesse para o

hotel.) No começo, Carmen ia muito à casa de Zanuck. Assim que seu inglês

melhorou e ela

acumulou um respeitável vocabulário de nomes feios, juntou-se às campeãs

dos palavrões em

Hollywood, e que também a freqüentavam: Carole Lombard, Ann Sheridan e

Vivien Leigh.


A essas reuniões compareciam agentes, publicistas e repórteres. Quando

uma atriz era recém-

chegada e não se sabiam direito seus dados básicos, o estúdio se

encarregava de distribuir sua

"biografia". A de Carmen informava que, em Hollywood, ela morava com a

mãe. E, para que não

houvesse dúvida, dona Maria era citada, contando (em inglês de pé-

quebrado) como ficara ao

lado de Carmen, no Rio, quando ela quisera cantar nos cassinos "contra a

vontade do pai". No

texto, escrito em inglês fonético, dona Maria dizia:
"When one girlfrom nizefamüy like stage, ees ali right. Before, no. Now

ees different. Theez casinos pay beeg

money for arteests. If Carmen make beeg money, why not?"
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A redação desse texto era de uma grosseira liberdade promocional. O pai

de Carmen nunca se

opusera à sua carreira - ao contrário, assinara o primeiro contrato da

filha como profissional e

vivia viajando com ela. E a querida dona Maria jamais poderia ter dito

aquilo - muito menos,

daquele jeito -, porque, em 1940, falava exclusivamente português, com

generoso sotaque luso,

e nem uma palavra em inglês, de pé-quebrado ou não.
Tanto que, quando ia ao mercadinho de Cheviot Hills para comprar

mantimentos, dona Maria

dizia para o balconista americano:
"A-mêi-joas."
Ou:
"Bel-dro-egas."
Bem devagar, escandindo as sílabas, para que o rapaz a entendesse.
No dia 5 de janeiro, Carmen e o Bando da Lua foram ao estúdio da Decca na

Costa Oeste e

gravaram cinco faixas: o samba-rumba "Chica chica boom chie" e a batucada

"Cai, cai", ambos

da trilha sonora de Uma noite no Rio, o samba "Alô... alô?...", a

embolada "Bambalê" e a

marchinha "Arca de Noé", ausentes da trilha, mas, de alguma forma, dentro

do espírito do filme

(Carmen podia ter cantado qualquer uma delas na seqüência da festa na

casa do barão). "Alô...

alô?..." era uma regravação do seu próprio sucesso de 1933, com o Bando

da Lua no lugar de

Mário Reis - o vocal do conjunto não se comparava à graça de Mário Reis,

mas Carmen está

melhor ainda nessa versão. "Bambalê" era uma peça para violão do

compositor, gramático e

poeta Francisco Eugênio Brant Horta (1876-1959), talvez recolhida do

folclore (e da qual

"Bambu, bambu" já era uma decorrência). E "Arca de Noé", de Nássara e Sá

Roris, também era

uma regravação, mas de um sucesso de Almirante pela Odeon no Carnaval de

1938.
Por que essas regravações e peças do folclore no novo repertório de

Carmen? Porque era o único

jeito de fugir à marcação da Ascap, a sociedade arrecadadora americana,

alertada por suas

afiliadas no Brasil de que havia uma cantora chamada Carmen Miranda

decidida a gravar música

brasileira nos Estados Unidos. Era preciso esfolá-la em valores acima dos

normais se ela insistisse

em levar adiante suas solertes intenções - e não seria surpresa se se

detectasse o dedo de

Wallace Downey nessa súbita atenção da Ascap. Por isso, Carmen passou a

depender das

sugestões de Aloysio, em Los Angeles, e de Almirante, no Rio, para

conseguir material fora do

alcance das sociedades. Não que a Decca não pudesse bancar aquelas

quantias - porque, com

os filmes em cartaz, Carmen tinha uma boa chance de começar a pegar como

cantora e de seus

discos passarem a ser tocados nos jukeboxes em todo o país, não apenas em

Nova York. Mas a

Decca não faria nada por Carmen (ou por cantor nenhum) enquanto seus

discos não tocassem

espontaneamente, dia e noite, nas vitrolas automáticas.

298
O pessoal de Shubert em Nova York estava satisfeito com o desempenho de

George Frank em

Hollywood. No dia 3 de março, Frank comunicara a William Klein que

vendera seis

apresentações de Carmen no programa de Charlie McCarthy, na NBC,

patrocinado pelo café

Chase & Sanborn, a 1500 dólares cada uma. Era uma das maiores audiências

do rádio americano

- média de 38 pontos no nobilérrimo horário das oito às nove da noite de

domingo -, e Carmen

já iria ao ar, ao vivo, no dia 16.
Charlie McCarthy era um boneco de madeira manipulado pelo ventríloquo

Edgar Bergen e uma

das maiores celebridades dos Estados Unidos - o boneco, não o

ventríloquo. Aos olhos de hoje,

pode parecer maluco que um número de ventriloquia fosse um sucesso no

rádio, mas, para os

americanos de

1941, aquilo era a coisa mais natural do mundo. A figura de Charlie era

nacionalmente conhecida

em filmes, revistas e brinquedos. (Muitos anos depois, ao se tornar uma

atriz famosa, a filha de

Edgar Bergen, Candice, diria que, na infância, fora criada como a irmã

caçula do boneco - e que

este tinha todos os privilégios por ser o ganha-pão da família.) Um dos

convidados fixos do

programa de Charlie era o comediante W. C. Fields, e os dois trocavam os

maiores insultos pelo

ar: o boneco fazia piadas com o nariz de Fields, monstruosamente inchado

e vermelho de gim

Beefeater, e Fields retaliava ameaçando Charlie com cupim, isqueiros e

pica-paus. As frases de

efeito saíam de um para o outro em alta velocidade, e isso era a prova de

que, no primeiro

semestre de 1941, o inglês de Carmen já era suficiente para que ela

participasse daquele tiroteio

verbal. É verdade que os diálogos eram escritos e ensaiados, mas Fields

era um improvisador

compulsivo, e a todo momento soltava uma frase que não estava no roteiro,

obrigando Bergen (e

Carmen) a se virar.


No mesmo telegrama, Frank informou a Klein que também acertara para

Carmen e o Bando da

Lua várias temporadas em nightclubs da Costa Oeste, ao cachê - recorde

para ela - de 6 mil

dólares por semana, começando pelo Golden Gate Theatre, em São Francisco,

no dia 26. E

aproveitava para comunicar que, antes disso, no dia 24, Carmen imprimiria

seus sapatos, mãos e

assinatura no cimento fresco do Chinese Theatre, o cinema em forma de

pagode chinês construído

por Sid Grauman no Hollywood Boulevard, em Los Angeles. Era uma honra com

que muitos

veteranos de Hollywood nem sequer sonhavam - e Carmen estava

conquistando-a com apenas

dois filmes, sendo que o segundo ainda nem estreara.
Mas, antes que Klein se entusiasmasse demais, Frank juntou à

correspondência outra carta,

também de 3 de março - esta em legalês castiço, assinada pelo escritório

de advocacia Swarts &

Tannembaum. Nela, os advogados propunham (aliás, impunham) a Shubert uma

nova divisão de

valores referente aos compromissos de Carmen, exceto os espetáculos

produzidos por ele. A

contar daquela data, e valendo até 31 de maio de 1942, Carmen passaria a

receber 70% de todos

os pagamentos, cabendo os 30% restantes a Shubert.
299
A partir de 1 de junho de 1942, as proporções seriam de 75% para Carmen e 25%

para Shubert. Os

advogados davam a entender que Shubert não tinha apoio legal nos

contratos anteriores e que

seria melhor que aceitasse os novos termos, sob pena de perder Carmen de

vez. Para nenhuma

surpresa deles, Shubert aceitou - talvez também porque, naquela

conjuntura, 30% ou 25% de

Carmen ainda fossem um grande negócio.
Mas, até para os leigos, era o prenúncio de que seria difícil para ele

segurá-la depois de 1942.

Carmen não era mais a brasileirinha inocente e eternamente grata ao senhor

Shubert por tudo que lhe

caíra do céu desde aquele jantar no Normandie, e que recorria a ele até

para ir brigar com o

síndico do seu prédio. Ao lado de Carmen havia agora advogados tão

implacáveis quanto os do

próprio Shubert - e, como estes, capazes de ler contratos, inclusive as

traiçoeiras cláusulas em

letrinha miúda.
Carmen finalmente se punha sob a proteção de profissionais. Com essa

retaguarda, podia se

espalhar pelo território com segurança. Mas somente na noite do dia 24,

quando o pajem filipino

de Sid Grauman a ajudou a imprimir seus pés e suas mãos no quadrado de

cimento do Chinese

Theatre, é que Carmen teve a certeza de estar firmemente plantada na

América.
Uma noite no Rio estreou no Roxy, em Nova York, no dia 8 de março de

1941. Carmen era o terceiro nome do elenco, atrás de Alice Faye e Don

Ameche, os três acima do

título. Meses antes, alguém na Fox levantara a hipótese de se fazer a

estréia mundial do filme no

Rio, com a presença dos três principais (Don se hospedaria no Copacabana

Palace e Alice ficaria

com Carmen na Urca). Mas a idéia pode não ter passado de um ilusório

gesto de "boa vizinhança"

que a Fox nunca considerou a sério - porque jamais, até então, um filme

americano tivera sua

estréia de gala fora dos Estados Unidos.
Enquanto os americanos já estavam assistindo a Uma noite no Rio, o Brasil

- desde então,

sempre com um filme de atraso - ainda teria de esperar até o começo de

maio para a estréia de

Serenata tropical, no Odeon. E, quando isso aconteceu, os críticos

reagiram com a mesma sem-

cerimônia que dispensavam aos alô-alôs de Wallace Downey - inclusive nas

comparações

frutíferas. Serenata tropical foi classificado como um "abacaxi dourado"

e, pelo pecado de ser

colorido, "um autêntico cretinocolor". (Por um preconceito que ainda

duraria muitos anos,

achava-se que nenhum filme em cores podia ser "sério".) No Café Nice,

houve também quem não

aceitasse aquela nova Carmen, muito mais colorida e exuberante do que a

que saíra daqui. No

meio de uma discussão a respeito, alguns dos freqüentadores a tacharam de

"ridícula". Sylvio

Caldas e o ator Oswaldo Louzada saltaram em sua defesa e, derrubando

cadeiras, partiram sobre

os infiéis. Por pouco não saiu briga na assembléia nacional do samba.
Se havia quem pudesse queixar-se de Carmen era Assis Valente,

300
que ela deixara quase órfão no Rio. Por aquela mesma época de 1941, no meio da

tarde de 13 de maio,

Assis tomou um táxi no largo da Carioca e mandou tocar para o Corcovado.

No caminho, parou

numa bomba de gasolina no Silvestre e ligou ele mesmo para um distrito

policial, avisando ter

"ouvido dizer" que o sambista Assis Valente ia atirar-se lá de cima. E,

de fato, às cinco da tarde,

com uma pequena multidão como platéia, além dos bombeiros, da assistência

e da polícia -

todos tentando demovê-lo -, Assis, chorando, jogou-se da amurada do

Corcovado, a setecentos

metros de altura.


Por sorte, jogou-se para o lado da Gávea, muito mais verde e menos

escarpado. Caiu setenta

metros, mas a vegetação e a copa das árvores foram amenizando sua queda.

Mesmo assim,

poderia ter morrido, e a prova disso é que os bombeiros levaram três

horas para resgatá-lo -

quando finalmente o trouxeram, já era noite na mata. Assis quebrara

apenas duas costelas e sofrera

alguns arranhões. Piores, sem dúvida, seriam os arranhões na alma e o

coração partido que o

tinham levado àquele tresloucado gesto - diriam os jornais no dia

seguinte.


Por que Assis fizera isso? Na semana anterior, ele saíra de sua casa na

rua Amaro Cavalcanti, no

Méier, abandonando a mulher, Nadyle, com quem se casara um ano antes, e

sua filhinha, Nara

Nadyle, de apenas dois meses. Mudara-se para uma pensão no Rio Comprido e

falara a muita

gente que estava para fazer "algo drástico". Se seu casamento fora uma

surpresa para todo mundo,

a paternidade parecia um indício de que Assis poderia levar uma vida

estável, menos sujeita às

euforias e depressões que o caracterizavam. Talvez servisse também para

calar os rumores sobre

sua vida sexual. Então, por que saíra de casa? E o que seria "algo

drástico"? Podia ser qualquer

coisa, menos suicídio - porque Assis estava com um big sucesso na praça:

"Brasil pandeiro",

com os Anjos do Inferno.
Os últimos dois anos não tinham sido fáceis para ele. Assis, que já era

um homem assolado por

tormentas pessoais, sentira-se roubado com a partida de Carmen para os

Estados Unidos.

Enquanto Carmen estava aqui, ela era a sua cantora - ouvia seus sambas e

marchinhas em

primeira mão, escolhia os que queria gravar e os sucessos se

multiplicavam, para ela e para ele.

Mas Carmen se fora de vez, e Assis, ao levar seus sambas para outras

cantoras, costumava ouvir

frases como esta, carregadas de despeito e ironia:
"Por que não dá para a "Brazilian bombshell" cantar lá na América?"
Outros que o gravavam com freqüência eram o Bando da Lua e Aurora. Mas o

Bando também

fora embora com Carmen para os Estados Unidos e, em fevereiro último,

tinha sido a vez de

Aurora. Por causa disso, Assis desenvolvera uma intensa sensação de

antiamericanismo - via em

tudo uma conspiração de dólares e Cadillacs com a intenção de isolá-lo e

destruí-lo. Antes que

fosse tarde, aproximara-se dos Anjos do Inferno. Os Anjos eram ainda

melhores que o Bando da

Lua, e ele passaria a abastecê-los com sua produção.
301
O primeiro samba fora "Brasil pandeiro", que Carmen havia rejeitado. O sucesso

do disco (lançado um

mês antes, em abril, pela Columbia) seria importante para Assis, mais do

que pelo dinheiro que lhe

renderia. Seria a prova de que, como compositor, ele podia viver sem

Carmen. Mas os Anjos do

Inferno passaram a ser também abastecidos por outro baiano - Dorival

Caymmi -, e logo

começou a faltar espaço para Assis. Ele se voltou para Aracy de Almeida,

com quem emplacaria

um último samba antológico e definitivo: "Fez bobagem", em março de 1942.

A partir daí, bye,

bye.
Em Los Angeles, Carmen, Aurora e o Bando da Lua levaram três semanas para

saber que seu

amigo Assis Valente tentara se matar. Mas Assis sobrevivera e estava a

salvo, foi o que pensaram.

De longe, não podiam imaginar que, aos trinta anos, o homem bonito,

elegante e talentoso que

conheceram já se dera por vencido nessas três categorias, e nunca mais

seria o mesmo.


Carmen era a primeira a rir das imitações que se faziam dela em toda

parte nos Estados Unidos.

Não que tivesse tanto espírito esportivo. É que sabia que ninguém poderia

superá-la em sua

grande especialidade: a de ser Carmen Miranda - o que lhe permitia

reinventar-se quando

quisesse, deixando apenas os clichês para os imitadores. Em abril, numa

festa dada pela Fox no

Biltmore, o comediante Milton Berle parecia ter parado o show ao fazer

uma rude imitação dela.

Mas os aplausos só duraram até Berle ser rendido no palco por ela

própria. Carmen entrou e

restaurou a majestade de sua figura. Ali o show parou de verdade - porque

a platéia não a

deixava sair do palco.
Os comediantes americanos estavam descobrindo que imitar Carmen era

infalível para agradar. E

que, a exemplo de outras grandes criações originais do período, como

Carlitos ou Groucho, ela

era fácil de imitar. Na verdade, bastavam alguns acessórios em cena (um

turbante, uma saia,

alguns colares, um par de plataformas) para que qualquer pessoa na

platéia "reconhecesse"

Carmen. Muito mais difícil era reproduzir a expressividade de seus olhos,

sorrisos e mãos, sem

falar no misto de molecagem e sagesse que ela trouxera da Lapa - esses

eram territórios

inacessíveis aos imitadores. Daí que, ao filmar o musical Calouros na

Broadway (Babes on

Broadway), na MGM, em 1941, o diretor e coreógrafo Busby Berkeley não

tivesse dúvida sobre

qual dos dois astros, Judy Garland ou Mickey Rooney, deveria fazer uma

paródia de Carmen.


Rooney, claro - de baiana, cantando "Mamãe, eu quero". Carmen e Mickey

tinham se conhecido

dois anos antes, em Nova York, quando ele ia assistir a ela no Versailles

e só faltava dar

cambalhotas de prazer diante do que via. Carmen adorou a idéia da paródia

e insistiu em ir à

MGM para "dirigir" Mickey nos ensaios. Em dois dias de agosto, Carmen

trabalhou com ele no

número, usando como playback o seu disco de "Mamãe, eu quero" na Decca -

que Mickey

reproduz no filme, num português muito pior que o inglês de Carmen.

302
E ela também posou de frente e de perfil, diante do espelho, para que ele

copiasse sua maquiagem

e criasse um nariz parecido com o dela. Carmen diria depois que nunca

rira tanto.
Mickey estava em meio ao trabalho com Carmen quando viu entrar, no palco

de filmagem, uma

mulher cuja beleza parecia quase intolerável para o olho humano. Era uma

jovem que a MGM

acabara de trazer da Carolina do Norte e que estava sendo desfilada pelo

estúdio por algum

executivo. Mickey pediu licença a Carmen e foi até a garota. Nem se

apresentou; convidou-a

direto para um jantar à luz de velas - e ela recusou. Mickey não entendeu

nada. Aos 21 anos, ele

acabara de ultrapassar Clark Gable, Robert Taylor e Tyrone Power e se

tornara a bilheteria

número um de Hollywood. Por causa disso, somente na MGM havia duzentas

aspirantes a atriz

que dariam qualquer coisa por um convite seu para chupar um pirulito na

esquina. Pois essa era a

primeira vez que ele ouvia um "não" de uma delas. Só então Mickey se deu

conta de que estava

fantasiado de "Carmen Mirooney" - batom, brincos, nariz falso, baiana e

balangandãs. A moça

não o reconhecera. Ali mesmo, Mickey tirou a maquiagem, voltou a convidá-

la - e foi recusado

de novo. A garota, habituada a assédios desde que aprendera a andar, não

se impressionava com

os famosos e, nos dias seguintes, todos os convites que ele lhe fez

tiveram a mesma resposta.

Mickey não se abateu: garantiu a Carmen e aos amigos que se casaria com

ela. E quem era ela?

Ava Gardner, dezoito anos.
Calouros na Broadway estreou no dia 31 de dezembro de 1941 em Nova York.

Dez dias depois,

Ava Gardner e Mickey Rooney se casaram em Los Angeles - ela, aparentando

25 anos; ele,

quinze. Foi o primeiro casamento de ambos e durou apenas dezessete meses

(ou menos, segundo

Ava, porque Mickey passou a lua-de-mel jogando golfe). O filme foi muito

mais bem-sucedido:

seria o melhor da dupla Garland e Rooney e ainda hoje pode ser visto com

grande prazer.

Especialmente a seqüência de "Bombshell from Brazil", música e letra de

Roger Edens, em que

Judy e um elenco de promessas da MGM (Richard Quine, Virgínia Weidler,

Ray McDonald) dão

a entender que teremos a legítima Carmen em cena - e, em vez disso, entra

Mickey com "Mamãe,

eu quero".
A marchinha de Jararaca e Vicente Paiva viajara quase clandestinamente

para os Estados Unidos

em 1939, no repertório da orquestra de Romeu Silva para o Pavilhão do

Brasil na Feira Mundial.

Naquele mesmo ano, Carmen deulhe o formato definitivo em Streets of Paris

e em Serenata

tropical, e não havia show no Waldorf ou no Versailles em que não tivesse

de cantá-la. A versão

Rooney, por sua vez, provocaria a gravação de Bing Crosby na Decca,

acompanhado por

Woody Herman e sua orquestra, no dia 18 de janeiro de 1942. Era o que

bastava - estava feita a

mágica. A brasileiríssima "Mamãe, eu quero", disfarçada em "Mama, yo

quiero" ou "I want my

mama", seria incorporada pelos americanos ao seu repertório e renderia

fortunas nos Estados

Unidos (menos, claro, para os filhos e netos de seus autores

brasileiros).


303
Os americanos só não podiam imaginar que o principal homem por trás da

deliciosa malícia de

"Mamãe, eu quero" - o comediante Jararaca, querido no Brasil por homens,

mulheres e crianças

- era adepto do clandestino Partido Comunista brasileiro, devoto de Josef

Stalin e torcedor

convicto da ditadura do proletariado.
"Investigue a visita de Carmen Miranda a um médico e veja se ela não está

muito doente para

começar seu novo filme..."
Com essa nota em sua coluna de 17 de junho de 1941, Jimmie Fidler,

correspondente em

Hollywood do Daily Mirror, de Nova York, estava dizendo, de forma

oblíqua, que Carmen fizera

um aborto.
Louella Parsons e Hedda Hopper levavam a fama, mas o colunista mais

temido do cinema era

Jimmie Fidler - 42 anos, discípulo de Walter Winchell e tão esperto

quanto o mestre. Louella e

Hedda, inimigas entre si, só pensavam em dar furos uma na outra e, para

isso, viviam fazendo

"acordos" com os artistas - se um deles lhe passasse uma nota que a rival

não teria, ganhava

proteção na sua coluna por algum tempo. Isso significava omitir

informações já levantadas, como

a de que, digamos, Errol Flynn fora seduzido (de novo!) por uma menor de

dezoito anos, ou que

Spencer Tracy passara dez dias enxugando garrafas em algum hotel nos

arraiais de Los Angeles

enquanto a MGM revirava a cidade à sua procura. Louella e Hedda eram

fortes por publicar

menos do que sabiam. Mas Jimmie Fidler competia apenas consigo próprio.

Só ele deu a nota a

respeito de Carmen. Em compensação, a fofoca saiu em 360 jornais naquele

dia e atingiu os 40

milhões de ouvintes de seu programa de rádio. Era esse o seu alcance.


Catálogo: 2015
2015 -> Componente Curricular: Enfermagem Médica Profª Mônica I. Wingert Módulo II turma 201E
2015 -> Visando melhorar o desempenho e cobertura do Programa Coletivade Odontologia Preventiva do Escolar e ao mesmo tempo incentivar a participação de todos os municípios e facilitar a Operacionalização, Controle e Avaliação do mesmo
2015 -> Relatório Anual de Atividades Modelo – Sorriso do Bem 2015 – Dentista do Bem
2015 -> Regeneração Ad Integrum da Cabeça do Côndilo em uma Paciente com Disfunções Temporomandibulares
2015 -> Revisão unidade – 6º ano leia os textos abaixo. Texto o sapateiro
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim
2015 -> Casa semana Mapeamento celestial
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim


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