Carmen, Uma biografia Ruy Castro



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depois da

Proclamação da República, alguém no Brasil ainda usasse um repolhudo

título da monarquia,

como o "barão Duarte".
O filme era divertido, mas, na sua preocupação de não correr riscos com a

Política da Boa

Vizinhança, não parecia dirigido a vizinho nenhum, nem mesmo ao Brasil.

Exceto por Carmen e o

Bando da Lua, Uma noite no Rio não tinha nada com que o público

brasileiro se identificasse. Em

seus noventa minutos de duração, o Rio só está presente no título e no

telão do cassino (com o

Corcovado sem o Cristo). Não havia sequer aquelas tomadas gerais da

cidade para estabelecer o

cenário, como tinham feito com Buenos Aires em Serenata tropical. E os

únicos "brasileiros" em

cena eram os nobres, os milionários e seus afetados serviçais, todos de

fraque e colarinho alto no

dia-a-dia - nenhum esmolambado, nenhum negro, nenhum torcedor do

Flamengo. Para não dizer

que faltou realismo, o palacete do barão Duarte no filme era um compósito

de duas casas então

célebres da burguesia carioca: a de Laurinda Santos Lobo e a de seu

vizinho, o empresário

Raymundo de Castro Maya (os atuais Parque das Ruínas e Chácara do Céu),

em Santa Teresa.

Ambas foram reproduzidas na Fox a partir de fotografias.

282
Para escrever as canções de Uma noite no Rio, Zanuck chamara Harry

Warren, seu velho

companheiro na Warner e agora também na folha de pagamento da Fox. Warren

era um gênio da

canção americana, mas sabia tanto de música brasileira quanto de pilotar

um Spitfire. Para ele, o

que mais devia se assemelhar a ela era a música de Cuba. Talvez por isso,

as duas canções do

score feitas para Carmen fossem "Chica chica boom chie", uma rumba, e "I,

yi, yi, yi, yi (I like you

very much)", uma conga. Para Aloysio de Oliveira, elas obviamente

precisariam de um disfarce

rítmico, sem o qual o filme teria problemas no Brasil. Seria fácil

converter a rumba num samba e,

mais ainda, a conga numa marchinha. Mas Aloysio estava cheio de dedos

para propor essas

interferências ao compositor. Afinal, Harry Warren era um de seus heróis.

Como ousar meter o

bedelho no trabalho de um homem que, em parceria com Al Dubin, escrevera

as canções que o

mundo inteiro, inclusive o Bando da Lua, tinha cantado nos anos 30? "I

only have eyes for you",

"Lullaby of Broadway", "Lulu"s back in town", "September in the rain",

"You"re getting to be a

habit with me", "Shadow waltz", "Boulevard of broken dreams", "With

plenty of money and you" e

muitas mais. E, mais recentemente, em 1938, Warren produzira outro

clássico: "Jeepers creepers",

em parceria com Johnny Mercer. Para Aloysio, Cole Porter podia ser Ary

Barroso, mas Harry

Warren era uma espécie de Assis Valente local - o compositor americano

por excelência.
Warren foi consultado sobre as alterações e, para alívio de Aloysio,

disse que não fazia a menor

objeção. E, para sua absoluta surpresa, Aloysio descobriu que Harry

Warren - "o compositor

americano por excelência" - era muito mais italiano do que americano. Seu

nome verdadeiro era

Salvatore Guaragno, sua família toda viera da Itália e, quando ele ia

visitar os parentes em

Manhattan, as reservas de orégano no estado de Nova York caíam a níveis

preocupantes. Como o

único ideal na vida de Warren se frustrara - o de ser o novo Puccini -,

ele se contentava em ser

o compositor mais bem-sucedido do cinema. Todas aquelas canções tinham

sido feitas para os

musicais da Warner com Dick Powell e eram apenas uma fração de seus

sucessos. Mas Warren

não teria a mesma sorte com Uma noite no Rio - da meia dúzia de canções

que escrevera para o

filme, apenas "Chica chica boom chie" teria alguma posteridade, e, mesmo

assim, graças a

Carmen.
"Chica chica boom chie" era o número de abertura do filme. Carmen cantava

a letra de Yaconelli

em português (mais uma list song falando da Bahia), e Don Ameche, a letra

em inglês de Mack

Gordon. Entre as duas partes vocais, a música incluía uma dança

combinando alguns vagos

elementos de samba com as tradicionais evoluções em hollywoodês. O

coreógrafo era Hermes

Pan,

35 anos e muito respeitado por ter sido o braço (ou o pé) direito de Fred



Astaire em seus nove

filmes com Ginger Rogers na RKO. Mas Fred e Ginger tinham desfeito a

dupla em 1939, e Zanuck

levara Pan para a Fox. Pan vinha de uma família grega e seu nome completo

era Hermes

Panagiotopoulous


283
- fizera bem em abreviá-lo. Pensando que Carmen, além de cantora, fosse

dançarina, ele lhe criara

marcações complicadas para "Chica chica boom chie". E, pela primeira vez,

ela se rebelou no

estúdio da Fox.
Carmen reagiu às marcações de Hermes Pan. Tinha consciência de que não

sabia dançar e

precisava de liberdade para fazer os movimentos do samba. Para complicar-

lhe a vida, disse a

ele, já bastavam a baiana prateada, o turbante de penas e as plataformas

de treze centímetros. Pan

entendeu e deixou-a à vontade, dentro de certos limites. Mas, com

habilidade, convenceu-a a

aprender a rodopiar nos braços de um bailarino, ser jogada para o alto e

cair de pé,

graciosamente, na pontinha da plataforma. O resultado foi um take

perfeito logo de primeira,

incluindo o take de segurança, filmado simultaneamente por outra câmera.
Pan e Carmen ficaram amigos. Um de seus assuntos em comum era a religião.

Pan fora seminarista,

por pouco não se ordenara padre, e Carmen, um dia, também quisera ser

freira. Nenhum dos dois

seguira o impulso religioso, e o mundo é que saíra ganhando - as malhas

de Pan e as baianas de

Carmen pertenciam aos palcos, não aos claustros, nem ficariam bem à

sombra dos oratórios. Além

das piruetas, Carmen ficou devendo outra coisa importante a Hermes Pan.

Foi ele quem a fez

exigir que, na montagem de seus números de canto ou dança, a seqüência

não fosse interrompida

para mostrar outro ator ou atores "reagindo" ao que ela estivesse fazendo

- recurso usado para

disfarçar cortes provocados pela incapacidade de o artista sustentar um

número inteiro de uma

vez. Sem esses cortes é que se via quem tinha mais garrafas vazias para

vender. Sete anos antes,

em 1933, um dançarino fora o primeiro a fazer essa reivindicação: Fred

Astaire, na RKO. Fora

atendido e, com isso, emprestara uma nova dignidade à dança no cinema.

Carmen seguiu a

orientação e, na maioria de seus números em todos os filmes seguintes,

conseguiria que o

espectador pudesse apreciá-la sem a câmera cortar para atores na platéia,

fazendo caras de

aprovação ou não.
A terceira canção de Carmen em Uma noite no Rio dispensava adaptações.

Era a batucada "Cai,

cai", de Roberto Martins, lançada um ano antes no Rio pela dupla Joel e

Gaúcho para o Carnaval

de 1940:
Cai, cai, cai, cai
Eu não vou te levantar
Cai, cai, cai, cai
Quem mandou escorregar.
Para a filmagem desse número, que se passa numa festa na casa do barão, a

Fox convocou um

exército de mulheres estatuescas para atuar como extras. Foram recrutadas

entre as principais

manequins de Los Angeles, vestidas pelas casas de moda e maquiadas e

penteadas no próprio set

por seus profissionais particulares.

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Mas não adiantou: todas ficaram invisíveis à entrada

de Carmen, com sua baiana

de lamê vermelho-escuro e um turbante de arco-íris.


"Cai, cai" foi um grande achado, mas, musicalmente, ali começava a se

delinear o tipo de música

que Carmen poderia cantar em português: qualquer uma - desde que tivesse

um lado cômico,

rítmico e acelerado. Daí por que a outra canção que Carmen propusera para

o filme tivesse sido

recusada: a delicada marcha-rancho "As pastorinhas" - romântica demais

para a nova Carmen

que a Fox estava começando a construir.
Separada dos fatos por um ou mais oceanos, a imprensa brasileira

fantasiava em letra de fôrma,

com direito a fotos, sobre a vida particular de Carmen em Hollywood. Uma

das especulações era

sobre um possível romance, noivado ou até casamento com Don Ameche, seu

galã em Uma noite

no Rio.
Isso também era Hollywood, e é verdade que muitas dessas histórias eram

armadas pelos próprios

estúdios. A tática consistia em fazer com que o astro X e a estrela Y

fossem vistos aos sorrisos e

sussurros numa seqüência de jantares, pré-estréias e nightclubs, e depois

desmentir que houvesse

alguma coisa entre eles. Na maioria dos casos, não havia mesmo. Mas,

quando se tratava de Don

Ameche, nem o mais delirante publicista da Fox ousaria envolvêlo

romanticamente com uma

colega.
Don era casado com Honoré, sua namorada de infância, e formavam um dos

verdadeiros "casais

perfeitos" de Hollywood. Moravam em Encino, na casa que pertencera a Al

Jolson e Ruby Keeler

- mas qualquer associação com o mundo do espetáculo parava por aí. Os

Ameche eram

católicos praticantes, com padres e freiras nas duas famílias, e ele

costumava ser visitado no

estúdio por religiosos de batina e hábito. Don e Honoré construíram uma

capela em casa, que fora

abençoada pelo arcebispo de Los Angeles e onde se podiam rezar missas.

Orgulhavam-se

também de um retrato autografado do novo papa, Pio xii, na parede da

sala. Seus filhos, Donny,

de sete anos, e Ronny, de quatro, não sabiam qual era a profissão do pai,

porque não iam ao

cinema - só à igreja. Os garotos tinham uma voz estranhíssima para a

idade: muito grave, de

barítono, igual à de Ameche. Naquele ano, Donny fora levado ao cinema

pela primeira vez e era

um filme de seu pai. Quando este apareceu na tela, ouviu-se uma voz

grossa na platéia: "Papai, o

que você está fazendo aí?". Para se ver como a idéia de um caso entre Don

e Carmen era

remotíssima. Mais até do que se fosse entre Carmen e o monsenhor Fulton

Sheen - este, pelo

menos, era solteiro.
Em novembro, bem no início das filmagens de Uma noite no Rio, Don e

Honoré deram um jantar

em sua casa para Carmen - e para dona Maria, Aloysio, Yaconelli e

Gilberto Souto, que foram

com ela. Todos se espantaram ao ser apresentados aos filhos do casal.

Quando os meninos

abriram a boca para dizer "How do you do?", Carmen caiu na gargalhada -

achou que eles estavam de brincadeira.


285
Quando soube que era a voz normal deles, pediu

desculpas, mas comentou

baixinho com Aloysio: "Que coisa!".
Don Ameche tinha 32 anos em Uma noite no Rio. Era um especialista em

comédia ligeira e se

consagrara em Meia-noite (Mldnight, 1939), com Claudette Colbert. Mas seu

grande sucesso

viera em seguida, com A vida de Alexander Graham Bell (Alexander Graham

Bell), em que

inventava o telefone. Zanuck gostava de Ameche porque ele se adaptava a

todo tipo de papel e

ainda sabia cantar. E também porque aceitava, sem chiar, qualquer filme

em que fosse escalado.

Ameche viera ao mundo para ser amável e simpático. Até sua relação com a

imprensa era

especial: para ele, o jornalista podia ser um influente colunista do Neiv

York Times ou

correspondente de um hebdomadário mimeografado do Congo Belga, tanto

fazia. A regra em

todos os estúdios era a de que, no dia de receber a imprensa, o astro se

sentasse num sofá e os

jornalistas fossem se revezando na "entrevista", cerca de dez minutos

cada, com direito a foto dos

dois juntos - o que permitia ao repórter escrever que era "amigo" do

astro. Com Ameche, isso até

podia ser verdade. Se simpatizasse com o jornalista, queria saber mais

dele, de sua mulher e dos

filhos, e, quando o reencontrava, perguntava por todo mundo pelo nome.

Isso é que era amar o

próximo.
Pois Ameche, que não se perturbava com nada, indignou-se ao saber como

Carmen estava

subjugada a Lee Shubert e como este a obrigava a trabalhar em tantos

veículos ao mesmo tempo

- cinema, teatro e shows. Era uma escravidão branca, pior que a dos

estúdios, com a agravante

de que Shubert, como agente, abocanhava 50% do dinheiro de Carmen -

quando a comissão de

praxe era de 10%. Ameche pegou o telefone e pôs Carmen em contato com seu

próprio agente, o

experiente George Frank. Ameche pediu a Frank que examinasse todos os

contratos que Carmen

já assinara nos Estados Unidos. E ordenou a Carmen que nunca mais

assinasse nenhum papel, nem

mesmo o rol de roupa da lavanderia, sem antes mostrá-lo a Frank. (De

passagem, Don e Honoré

lhe perguntaram se já tinha também um médico de confiança em Hollywood.

Se não, eles lhe

recomendavam o seu: doutor Webster Marxer.)
Longe dali, em Nova York, contando os milhões em seu mundo de telões

pintados e sem saber o

que estava se cozinhando em Hollywood, Shubert não demorou a sentir os

efeitos da presença de

George Frank nas decisões de Carmen. Seu preposto Harry Kaufman escrevera

diversas cartas a

ela desde os primeiros dias de dezembro, informando-a de que deveria se

apresentar em Nova

York em janeiro próximo, assim que terminassem as filmagens de Uma noite

no Rio, para começar

os ensaios de Crazy house, a nova revista musical de Shubert. Mas, para

seu desconcerto, Carmen

o ignorara - até então nenhuma resposta. (Era George Frank ganhando

tempo.) "Não

entendemos seu silêncio, senhorita Miranda", escreveu Kaufman no dia 16 de

dezembro. "Já mandamos

várias cartas. Temos assuntos importantes a discutir [...]•"
No dia 18, cansado de esperar, Shubert tomou as rédeas e passou um longo

telegrama,

286
dessa vez para Aloysio de Oliveira, apenas comunicando-lhe

imperialmente o

destino de Carmen nos dois anos seguintes. Durante dez meses por ano, de

fevereiro a novembro,

ela faria teatro e nightclubs em Nova York ou onde ele determinasse; nos

dois meses restantes,

faria cinema em Hollywood. Em função disso, Shubert informava a Aloysio

que "cedera Carmen à

Fox" para mais dois filmes. O primeiro (que seria Week-end in Havana - no

Brasil, Aconteceu

em Havana), a começar no dia 8 de dezembro de 1941; o segundo (que seria

Spnngtime in the

Rockies - no Brasil, Minha secretária brasileira), na mesma data, só que

em 1942.
O valor da participação de Carmen no primeiro filme seria de 45 mil

dólares, divididos

igualmente entre ele (Shubert) e ela, 22 500 dólares para cada um - sendo

que, da parte dele, a

Fox já lhe adiantara 10 mil dólares pela opção. No segundo filme, ela

teria 60%, ou seja, 27 mil

dólares, sobrando 18 mil dólares para ele. Durante as filmagens, Carmen

poderia trabalhar em

nightclubs na área de Los Angeles, desde que o último show não terminasse

depois da meia-noite.

Pelo contrato, prosseguia Shubert, Carmen teria de estar em Hollywood no

dia 1 de dezembro de

cada ano - com o que ficava estabelecido que, na maior parte do ano, ela

continuaria a morar em

Nova York e trabalhando em teatro. De passagem, como quem espanta uma

mosca com um

peteleco, Shubert comunicou a Aloysio que acertara também seu contrato

com o Bando da Lua

nas mesmas bases vigentes - 2400 dólares por semana para os seis rapazes.

Os pagamentos de

terceiros continuariam a ser feitos às organizações Shubert, que os

repassariam a Carmen, e ela

faria o mesmo com o Bando. Sem mais etc.


Se deixado ao julgamento de Carmen e Aloysio, eles talvez vibrassem com

esses acordos.

Significavam trabalho o ano inteiro e, para Carmen, um faturamento

superior a 100 mil dólares por

ano - ou 2400 contos, dinheiro jamais visto por ela no Brasil. Mas agora

havia George Frank.

Ele sabia que, assim que Uma noite no Rio fosse lançado, Carmen se

tornaria uma das

"propriedades" mais disputadas dos Estados Unidos - acima das

possibilidades até de Shubert.

Não que ela já não fosse quente. Naquele momento, fotos, desenhos e

caricaturas de Carmen

saíam com regularidade em jornais e revistas; seus discos tocavam nos

jukeboxes de Nova York;

as jovens infestavam as ruas usando turbantes e plataformas "de Carmen

Miranda"; um esteticista

de Hollywood criara uma nova tonalidade de batom em sua homenagem; e

restaurantes de Los

Angeles ofereciam saladas e sobremesas com seu nome, principalmente se

feitas à base de frutas.

Para Frank, só era preciso ganhar um pouco mais de tempo - para abalar a

arrogância de

Shubert e esperar pelo inevitável lance que Darryl F. Zanuck iria fazer.
No começo das filmagens de Uma noite no Rio, quando Zanuck falou a Carmen

sobre prorrogar

seu contrato com a Fox e iniciar imediatamente outro filme, ela confessou

que ainda se sentia

insegura quanto à sua eficiência na tela.
287
Achava que deveria voltar à Broadway, onde sabia bem o que fazia. Mas

bastou-lhe ver os

primeiros rushes (as cenas filmadas durante o dia e projetadas na mesma

noite para se ter certeza

de que não precisariam ser refilmadas e assim os cenários podiam ser

desmontados). Eram as

cenas em que ela sapateava sobre as roupas de Don Ameche. Carmen e os

colegas não

conseguiam conter o riso. Ela era uma comediante natural e não sabia.
"Representei pensando que era uma cena dramática!", disse Carmen, com a

maior sinceridade -

mas chorando de tanto rir. E, com ela, a pequena platéia: Ameche, Zanuck,

Cummings e os

montadores.
Naquele momento, Carmen espanou as últimas dúvidas quanto ao seu futuro.

Ela pertencia a

Hollywood - aos 80 milhões de espectadores por semana nos Estados Unidos,

que faziam do

cinema uma das três indústrias mais poderosas da América; que mantinham

abertos 18 mil palácios

e poeiras no país; e que davam emprego a 280 mil pessoas, do magnata

Louis B. Mayer ao

lanterninha do Cine Bijou (30 mil apenas em Hollywood, incluindo

quatrocentos repórteres e

1200 fotógrafos). Aliás, Mayer, com seu salário anual de 1 milhão de

dólares, era considerado mais

poderoso que o governador da Califórnia. Em

1940, Hollywood pagaria 100 milhões de dólares em impostos ao governo

americano, e seu

produto interno bruto, dizia-se, era maior que o do Brasil.


Imagine ser um deus ou uma deusa dentro dessa engrenagem, alguém que

fizesse a roda girar e

produzir dinheiro, poder e felicidade. No Brasil, Carmen já fora

figurinha da bala Ruth e estampa

do sabonete Eucalol. Dentro em breve, seria figurinha de bala ou estampa

de sabonete em escala

mundial, em cada país onde tais brindes fossem distribuídos. E imagine

agora perder a divindade

dentro dessa mesma engrenagem. No começo daquele ano, a Associação dos

Exibidores

Independentes da América divulgara uma lista de grandes nomes do cinema

que, nos últimos anos,

tinham se tornado "veneno de bilheteria" - os ex-deuses que ninguém mais

estava comprando

ingressos para ver: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Joan Crawford,

Katharine Hepburn, Mae West

e Fred Astaire.
Os exibidores, porta-vozes dos milhões de famintos fãs junto à indústria,

exigiam novos nomes,

rostos e personalidades. E, por sorte, a indústria não deixava de atendê-

los. Apenas entre a prata

feminina da casa, estavam surgindo Ann Sheridan, Verônica Lake, Betty

Grable. E, entre as

importações, a inglesa Vivien Leigh, a sueca Ingrid Bergman, a brasileira

Carmen Miranda.


A conselho de George Frank, Carmen continuou a ignorar os telegramas

desesperados de Shubert

conclamando-a a voltar para Nova York. Como não tivesse resposta, o

aflito Shubert chegou a

pensar que ela estivesse doente ou coisa pior. Em último recurso, passou

a mandar a

correspondência com cópia aos cuidados do consulado brasileiro em Los

Angeles. E, mesmo

assim, nada.

288
O engraçado era que Shubert continuava escrevendo para o endereço do La

Belle Tour, sem

saber que, desde o começo de janeiro, Carmen nem estava mais lá. Por

intermédio de George

Frank, tinham se mudado - ela, dona Maria e Odila (Mocotó já pegara o

navio de volta) - para

uma casa no Montemar Terrace, em Cheviot Hills, tão perto da Fox que ela

podia ir a pé para o

estúdio. O ato de alugar uma casa e instalar-se com a família era a prova

de que Carmen já não

tinha intenção de voltar tão cedo para Nova York.


No dia 16 de janeiro de 1941, Carmen finalmente quebrou o silêncio com

uma carta para Shubert

- ditada por ela a Aloysio e vertida por este para o inglês, mas com a

nítida supervisão de

George Frank. Nela, Carmen fazia-se de vítima para Shubert e, de maneira

vaga, deixava

entender que a situação havia mudado:
Prezado senhor Shubert. Tenho estado confusa porque não entendo direito as

[nossas] negociações e,

pelo que descobri, Louis [Aloysio] também não entende, portanto contratei

o senhor George Frank, de

Hollywood, como meu agente. Estou muito triste com essa coisa toda e

espero que o senhor Frank

seja capaz de entender e me ajudar. Não gostaria de ser injusta com o

senhor, mas preciso que os

outros também sejam justos comigo.
No dia 20, foi a vez de Shubert fingir ignorar essa carta. Em troca,

disparou outro telegrama

dizendo que Crazy house já estava com a produção adiantada; que eles

sofreriam "graves

prejuízos" se Carmen não seguisse imediatamente para Nova York; e que

telegrafasse informando

dia e hora da chegada à Grand Central Station. De novo, em troca, o

silêncio de Carmen. Era uma

guerra de nervos. Em 3 de fevereiro, quando ficou evidente que Carmen não

voltaria para Nova

York a tempo de atender às expectativas da empresa, William Klein, um dos

advogados de


Catálogo: 2015
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2015 -> Visando melhorar o desempenho e cobertura do Programa Coletivade Odontologia Preventiva do Escolar e ao mesmo tempo incentivar a participação de todos os municípios e facilitar a Operacionalização, Controle e Avaliação do mesmo
2015 -> Relatório Anual de Atividades Modelo – Sorriso do Bem 2015 – Dentista do Bem
2015 -> Regeneração Ad Integrum da Cabeça do Côndilo em uma Paciente com Disfunções Temporomandibulares
2015 -> Revisão unidade – 6º ano leia os textos abaixo. Texto o sapateiro
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim
2015 -> Casa semana Mapeamento celestial
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim


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