Carmen, Uma biografia Ruy Castro



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representante de uma

associação brasileira de compositores, publicara todas as canções por

aquela editora. Isso feito,

voltara assobiando para o Rio, sabendo que, se Shubert usasse uma delas,

a Robbins iria morder a

canela do empresário.
Shubert não se deu por vencido. Transferiu a dívida para Carmen, dandolhe

um susto sem

tamanho. Mas Carmen estrilou de volta e Shubert "aceitou", no máximo,

dividir com ela o

prejuízo. Carmen ainda protestou, mas Shubert pagou o débito para com a

Robbins e descontou

os 250 dólares de seu salário. O impasse ameaçava perpetuar-se porque,

graças a Downey, todas

as músicas que ocorria a Carmen usar no espetáculo pareciam estar nas

mãos da Robbins. A

alternativa, que Carmen antevia com horror, era a de Shubert retaliar e

desistir de usar as músicas

brasileiras, obrigando-a a cantar músicas em inglês ou em espanhol.

Carmen escreveu uma carta

desesperada a Almirante, no Rio, pedindo-lhe para intervir junto "ao

idiota do Downey", no

sentido de que este fizesse um preço mais camarada - digamos, cinqüenta

dólares por semana -

pelas músicas.
Almirante consultou Downey e respondeu detalhadamente a Carmen. Para

Downey, que alegava

conhecer o contrato de Carmen com Shubert (!), ela, como intérprete, não

tinha de pagar um

centavo de direitos autorais. Isso competia ao produtor do espetáculo,

que era Shubert. Além

disso, Shubert não poderia vingar-se dela obrigando-a a cantar numa

língua que não fosse a sua.

A argumentação de Downey, e com a qual Almirante concordava

integralmente, era a de que

Shubert queria fugir à sua responsabilidade perante os compositores das

músicas brasileiras que

usava na revista - o que não fazia com Jimmy McHugh e Al Dubin, os

compositores americanos

de "South American way", cujos direitos pagou sem estrebuchar e sem

exigir que Carmen

dividisse o custo. Além disso, os direitos das músicas brasileiras eram

muito mais baratos que os

das americanas. O fato é que, a partir daquele momento, e pelo fato

230
de Downey "ter feito o copyright [das canções]" junto à Robbins, os

direitos dos compositores

brasileiros "na América" estavam protegidos - suspirava, feliz,

Almirante.
Carmen não acreditava nisso. Na própria carta para Almirante, ela já

duvidava de que, do

dinheiro arrecadado nos Estados Unidos e enviado para o Brasil, sobrasse

para os compositores

pouco mais do que "para a cachaça". E, pelo visto, tinha razão: Dorival

Caymmi afirmaria no

futuro que nunca viu um centavo de "O que é que a baiana tem?" no teatro

americano. E olhe que,

somente em fins de 1939, seu samba ("protegido" por Downey) era a atração

de dois espetáculos

de Shubert ao mesmo tempo: Streets of Paris, claro, e The straw hat

revue, no Ambassador

Theatre, em que, apesar de estar em cena vários futuros gigantes do show

business (o

multitalentoso Danny Kaye, o cantor Alfred Drake e o bailarino Jerome

Robbins), a única coisa

que sustentou a revista em cartaz por três meses foi a imitação que

Imogene Coca fazia de Carmen

em "O que é que a baiana tem?"- e para a qual, a pedido de Shubert,

Imogene fora ensaiada pela

própria Carmen!
Numa carta posterior, Aloysio de Oliveira ponderou com Almirante que

Downey fora inábil e

que, graças a ele, a Robbins Music estava indo à forra de antigas

diferenças com Shubert e quem

sairia perdendo seriam Carmen e a música brasileira. Segundo Aloysio,

Carmen estava numa

posição delicada para negociar. O contrato entre ela e Shubert era de

"prestação de serviços

artísticos" - sem especificar se eram musicais, muito menos em que língua

ela deveria cantar. Se

Shubert quisesse obrigá-la a equilibrar uma bola no nariz ou atravessar o

palco numa corda

bamba, estaria amparado legalmente. Além disso, Shubert pagava a Carmen

"mais do que o

contrato o obrigava" - outro motivo para que ela não brigasse com ele. O

próprio Almirante

receberia algum dinheiro por sua adaptação do motivo folclórico "Bambu,

bambu", em parceria

com Valdo Abreu, cantado por Carmen - mas só porque se colocara como

interlocutor de

Downey junto a Carmen. E, mesmo assim, não seria nenhuma fortuna: pouco

mais de cinco contos

- cerca de 230 dólares.
Shubert e a Robbins por fim entraram em acordo, porque Carmen continuou

com seu número

intacto em Streets of Paris até o fim da temporada - e Downey teria

outras fontes de onde

arrancar dinheiro com aquelas músicas. Em poucas semanas, por exemplo,

elas já estariam

gravadas em discos Decca e filmadas pela 20th Century-Fox - por Carmen e

pelo Bando da

Lua.
Meses antes, ao tomar o navio para Nova York, Carmen levara na bagagem

discos recém-

lançados e partituras de música brasileira. Não queria ficar

desatualizada com o que se produzia

no Rio. Mas isso era inevitável, como ela devia saber - bastavam dois

dedos e uma caixa de

fósforos para produzir um inspirado sambista. Carmen escreveu para

Almirante pedindo que lhe mandasse


231
o maior número possível de partituras com as novidades. O impulso

de Almirante foi

obedecer, mas calculou que, se lhe enviasse as músicas no papel, alguém

teria de tocá-las para

Carmen. Como os rapazes do Bando da Lua não liam música, ela teria de

depender de músicos

americanos. E, se isso acontecesse, os sambas corriam o risco de se

transformar em zarzuelas.

Assim, com sua dedicação quase febril à amiga, arrancou sambas e

marchinhas inéditos de bons

compositores, como Antônio Almeida, Roberto Roberti, Oswaldo Santiago e

outros; contratou um

estúdio, gravou-os em discos por sua conta, com Vicente Paiva ao piano e

ele próprio tocando

pandeiro e cantando, e mandou tudo para Carmen. Feito isso, sentou-se

bonitinho e ficou

esperando uma carta de Carmen, em que ela se dissesse maravilhada com o

que recebera. Alguns

dos compositores já se viam sendo gravados por Carmen nos Estados Unidos

e se tornando novos

Cole Porters ou Richard Rodgers. Mas, para desapontamento geral, Carmen

não gostou de nada

- achou tudo fraquíssimo - e esnobou a iniciativa de Almirante.
A resposta de Carmen se espalhou pelo Rio, e os compositores disseramse

desapontados e

passaram a sussurrar contra ela, acusando-a de tê-los abandonado. Mas o

que eles sabiam da

realidade musical americana? E Carmen tinha razão quanto ao material

enviado por Almirante:

era tão fraco que ninguém nunca quis gravá-lo, nem no Brasil. Meses

depois, ao circular na

cidade a notícia de que Carmen assinara com a Decca para gravar três

discos - seis músicas -,

a pergunta que pairava sobre o Café Nice era: o que ela iria cantar?
O contrato com a Decca fora intermediado por Shubert com a MCA, a agência

que acertara a

temporada de Carmen no Waldorf e que também tinha participação na

gravadora. Por esse

contrato, Carmen receberia um royalty de

1,5 centavo de dólar pela venda de cada face gravada, perfazendo três

centavos por 78 rpm. Isso

equivalia a pouco mais de sessenta réis por disco, quando, no Brasil, a

Odeon lhe pagava

oitocentos réis pelas mesmas duas faces.


Mas havia uma diferença a justificar essa discrepância: em seu país,

Carmen era a maior estrela do

disco; nos Estados Unidos, era conhecida somente em Nova York e não tinha

nenhum peso na

indústria fonográfica. Havia ainda outro motivo para esses royalties tão

mixos: Carmen os estava

dividindo com Shubert, que recebia uma porcentagem igual à sua. A Decca

previa também um

pagamento ao artista de 25% da renda líquida pela transmissão pública dos

discos. No caso,

basicamente jukeboxes - e não o rádio, porque, soberbo como ele só, Jack

Kapp, presidente da

companhia, não autorizava a transmissão dos discos de seu selo pelo éter.

E quem era a Decca

para fazer isso? Muita coisa: era a gravadora dos grandes nomes: Bing

Crosby, Louis Armstrong,

Ella Fitzgerald, Cab Calloway, Jimmy Dorsey, Judy Garland, os Mills

Brothers e as Andrews

Sisters. Dos 50 milhões de discos que os americanos comprariam em 1939,18

milhões - 36% do

mercado - seriam Decca. Essa era a plêiade a que Carmen estava se

juntando.

232
Carmen trabalhou em Streets of Paris na véspera e na noite de Natal, como

era comum na

Broadway - fosse no Rio, teria ficado em casa comendo peru, saindo, no

máximo, para ir à missa

do galo, na igreja de N. Senhora do Brasil, na Urca -, e, no dia 26 de

dezembro, sem contemplação,

foi chamada ao estúdio da Decca, na Sétima Avenida, com o Bando da Lua.

Numa simples tarde,

de uma só sentada, sem erros, sem repetições e sem takes rejeitados,

gravou as seis músicas que

comporiam os três discos, e nesta ordem: "Mamãe, eu quero", "Bambu,

bambu", "O que é que a

baiana tem?", "South American way", "Marchinha do grande galo" e

"Touradas em Madri" (na

verdade, sete, porque foram feitas duas matrizes de "South American way",

uma só em inglês).


Com todo o cuidado que lhe dispensaram, Carmen sentiu a diferença. No

estúdio da Odeon, no

Rio, tinha à sua disposição a enorme orquestra da gravadora, dirigida por

Simon Bountman, que

ainda podia ser enriquecida com regionais, solistas, coros e quem mais

ela exigisse. Seus discos

brasileiros tinham um som redondo, eufórico, extasiante. No estúdio da

Decca em Nova York,

Carmen só podia contar com o acompanhamento quase cool do Bando da Lua,

agora já

reforçado por Garoto (com crédito à parte) - e lambesse os beiços. Em

compensação, em

matéria de fidelidade sonora, nunca tinha sido tão bem gravada - podia-se

saborear cada

mínima inflexão vocal. E já fora um milagre que pudesse ter gravado tudo

em português, mesmo

sendo os discos voltados para o mercado americano.
Exceto "South American way" e, de certa forma, "Bambu, bambu", nenhuma

das canções era uma

criação original de Carmen. Mas todas, por coincidência, tinham alguma

coisa a ver com

Almirante. "Mamãe, eu quero", de Jararaca e Vicente Paiva, só existira

porque Almirante

convencera a Odeon de que a marchinha deveria ser gravada para o Carnaval

de 1937, e com

Jararaca como cantor. A Odeon não queria - achava a marchinha ainda mais

primária que a

média das marchinhas, além de muito curta para ocupar uma face de disco.

Almirante defendeu a

graça quase infantil da letra e criou o diálogo da introdução, na qual,

com seu rico barítono,

interpretou a mãe - e o resto era história.
A maliciosa "Marchinha do grande galo":
Co-co-có, co-có, co-ró Co-co-có, co-có, co-ró O galo tem saudade Da

galinha carijó,


de Lamartine Babo e Paulo Barbosa, fora um sucesso de Almirante, para a

Victor, no Carnaval de

1936. (O interessante é que o Bando da Lua já a gravara quatro dias

antes, em 16 de dezembro de

1935, e na própria Victor. Por algum motivo,
233
o disco do Bando fora engavetado e só lançado em novembro de

1937, o que permitira a

Almirante cantar de galo com a grande marchinha.) "Touradas em Madri", de

Braguinha e Alberto

Ribeiro, fora outro enorme sucesso seu e também na Victor, para o

Carnaval de 1938. E "O que é

que a baiana tem?", como se sabe, só fora usado em Banana da terra depois

que ele dera o seu

indispensável aval.
"Bambu, bambu" (ou "Bambo do bambu") era um antigo estribilho de autoria

desconhecida, a que

diversos compositores, em várias regiões do país, acrescentaram versos e

adaptaram para ritmos

diferentes. Era um motivo folclórico, de domínio público - donde ninguém

poderia ser seu dono.

Carmen cantou-o como uma embolada, disparando parte de uma letra que

Almirante e Valdo

Abreu tinham usado em outra canção, e outra parte por Donga e J. Thomaz,

que realmente o

haviam adaptado. Quando o disco saiu, estes últimos apareceram no selo

como autores. Mas,

quando se tratou de distribuir os direitos autorais, Wallace Downey optou

por Almirante e seu

parceiro. Donga esperneou, mas não levou. O próprio Almirante admitiu que

o dinheiro não

justificou o barulho em torno do caso.
Ao serem lançados, em março de 1940, os discos saíram num álbum (álbum

mesmo, como os de

fotografias) com uma gloriosa capa mostrando Carmen sob colares e

pulseiras, a enseada de

Botafogo com o Pão de Açúcar ao fundo, e o título, CARMEN MIRANDA - THE

SOUTH


AMERICAN WAY. Os álbuns com capas ilustradas eram a nova e revolucionária

embalagem

criada na concorrente Columbia pelo artista gráfico Alex Steinweiss, e já

adotadas por todas as

gravadoras. Os créditos identificavam as canções como sendo da produção

musical Streets of

Paris e do filme Down Argentine way (que, no Brasil, se chamaria Serenata

tropical), embora este

ainda nem estivesse pronto.
Disco, teatro, cinema, nightclubs - nunca houve melhor combustível para o

sucesso do que o

próprio sucesso. Por aqueles dias, se você dobrasse qualquer esquina em

Manhattan, defrontava-

se, até sem querer, com a esmagadora presença de Carmen Miranda.
Coloque-se no dia 31 de dezembro de 1939. Nos seis meses e meio que

passara em Nova York -

já que chegara em 17 de maio -, Carmen fizera nove espetáculos de Streets

of Paris por semana

(a partir de 19 de junho), num total de 234 representações; quatorze

aparições de meia hora no

programa de Rudy Vallée; e doze semanas no Waldorf com dois shows por

noite, num total de 168

espetáculos. Total geral: Carmen subira profissionalmente ao palco pelo

menos 416 vezes em

pouco mais de meio ano nos Estados Unidos - uma média de 2,27 shows por

dia, todos os dias.


Não estão aí incluídos os try-outs de Streets of Paris em Boston, a

gravação dos discos na Decca,

as homenagens na Feira Mundial (o dia 31 de outubro foi declarado

234
"Carmen Miranda Day" na Feira), as apresentações beneficentes

ordenadas por

Shubert, ou as vezes em que, como "convidada especial" em festas da

sociedade, acabou tendo

de cantar. Também estão fora da conta os ensaios e as passagens de som,

as entrevistas para a

imprensa, as sessões de fotografias, as poses para publicidade, as

"aparições pessoais" em lojas,

os almoços a trabalho e as aulas de inglês. (O Bando da Lua não era tão

solicitado fora do palco,

mas acompanhou Carmen em todos os shows e ainda cumpriu a rotina de

apresentar-se durante

seis meses, às tardinhas, no Pavilhão do Brasil na Feira Mundial.)


Se você considera isso uma maratona de matar, ela ainda não se compararia

ao que esperava por

Carmen na terceira semana de janeiro de 1940 - e, se duvida, tente

acompanhar.


Com Streets of Paris ainda em cartaz, Carmen e o Bando da Lua começaram a

filmar seus números

musicais em Serenata tropical no dia 15 de janeiro. A princípio, Carmen

filmaria quatro canções,

das quais duas seriam aproveitadas na montagem final - uma na abertura do

filme, e outra mais

para o meio da história. Mas Sidney Lanfied, o diretor que a Fox mandara

a Nova York com a

equipe, adorou Carmen e decidiu filmar as cinco canções para as quais o

estúdio tinha a opção:

"South American way", "Mamãe, eu quero", "Bambu, bambu", "Touradas em

Madri" e "O que é

que a baiana tem?". (No Brasil, Carmen nunca trabalhara com um repertório

tão limitado. Mas os

americanos a estavam obrigando a ordenhar aquelas canções até que a

última gota fosse

espremida.)
O dia começava com a chegada de Carmen ao estúdio da Movietone às sete da

manhã, a fim de

ser maquiada - o que mais levava tempo era a boca, vermelha, bem

desenhada, quase

exagerada, quase cômica: a grande "boca Carmen Miranda" - e estar pronta

para as câmeras a

partir das oito. Cada número musical levava pelo menos uma semana para

ser filmado, incluindo

testes de maquiagem, roupa, luz, cor e som, repetições, ensaios com e sem

a câmera, closes e

mudanças de ângulo - até se rodar o número para valer, num mínimo de 25

takes e outras tantas

paralisações. Às cinco da tarde Carmen e os rapazes eram liberados, mas

tinham de estar no

Broadhurst antes das oito para o primeiro ato de Streets of Paris.
Quatro dias depois, em 19 de janeiro, enquanto prosseguiam as filmagens,

Carmen e o Bando

estrearam no restaurante The Versailles para uma temporada de três

semanas, com dois shows por

noite, às dez horas e à uma da manhã. Até pelo endereço - Rua 50 Leste -,

o Versailles era um

bastião da elegância nova-iorquina. O cachê também era correspondente: 3

mil dólares por

semana, dos quais trezentos (10%) para a agência William Morris, outros

trezentos para o Bando

da Lua, e os restantes 2400 a serem divididos entre Carmen e Shubert. Com

mais esse

compromisso, estabeleceu-se o seguinte pandemônio:
Terminado o primeiro ato de Streets of Paris, Carmen e o Bando corriam

para o Versailles e

faziam o primeiro show às dez. Voavam de volta para o
235
Broadhurst para a apoteose de encerramento da revista, por volta das onze

e meia, e de lá

voltavam para o segundo show do Versailles, que nunca acabava antes das

duas da manhã.

Mesmo que, ao fim de tudo, conseguissem relaxar e ir imediatamente para o

berço, Carmen e o

Bando da Lua precisavam estar de pé às seis da manhã para o expediente da

filmagem. Mas isso

era quase impossível porque, terminado o segundo show no Versailles,

Carmen tinha de se deixar

ficar para os cumprimentos no camarim - e algumas de suas visitas eram

Norma Shearer, Fredric

March, Hildegarde, Judy Garland, Mickey Rooney (que foi vê-la três dias

seguidos e lhe atirava

beijos da platéia) e, de chapelão, mal permitindo que se lhe contemplasse

o rosto, Greta Garbo

(mesmo assim, a mulher mais bonita que ela vira na vida). Como dormir

depois dessas

experiências? Sua média de sono diário não estava passando de duas horas.
Não esquecer que, entre uma apresentação e outra, no teatro e no

restaurante, havia a correria em

direção à porta dos fundos, os táxis à espera, as disparadas noturnas -

da Rua 10 Leste para a

Rua 44 Oeste, e desta para a Rua

50 Oeste, e vice-versa -, as chegadas em cima da hora e, pelo menos para

Carmen, uma

chuveirada, uma troca de roupa e uma nova maquiagem antes de voltar ao

palco para cada um

desses espetáculos. Numa dessas, a poucos minutos da entrada para o

segundo show no

Versailles, Carmen fechou os olhos diante do espelho para uma rápida

pestana e dormiu ali

mesmo, sentada. O pessoal da equipe esmurrou a porta, mas ela não acordou

e perdeu o show. O

esforço acumulado pelo ano inteiro e o desgaste daqueles últimos dias

refletiam-se no seu peso,

muito abaixo do normal, e no rosto de faces escaveiradas. (Há uma maneira

simples de constatar

isso hoje: basta rever seus números em Serenata tropical.)


No dia 24 pela manhã, Carmen desmaiou no palco de filmagem da Fox. Na

véspera, trabalhara o

dia inteiro no filme, fizera o espetáculo no teatro e os dois shows no

Versailles. Dormira menos de

duas horas e chegara ao estúdio às sete da manhã. Pouco depois, desabava

no palco. A filmagem

foi interrompida, Carmen foi atendida e mandada para casa, com a

recomendação de dormir. Mas,

como era quarta-feira, às duas e meia da tarde já estava em cena no

Broadhurst para a matinê de

Streets of Paris. Depois daria normalmente o espetáculo da noite e

completaria com os dois shows

no Versailles. No dia seguinte, chegou inteira ao estúdio da Fox. Como

Carmen conseguia?


Alguém - talvez um colega de Streets of Paris; ou o próprio médico da

companhia; ou o seu

equivalente em Serenata tropical - ofereceu-lhe sua primeira anfetamina:

Benzedrine. Era uma

cápsula mágica, ideal para os artistas. Fazia com que se agüentasse o

rojão. Permitia que se

varasse magnificamente a noite, emendando um show com o outro, e com o

dia e a noite seguintes,

sem sono, sem fome e sem cansaço.
O uso de Benzedrine começava a ficar comum no meio. Em Nova York e

Hollywood, estava

sendo consumido com a naturalidade com que se tomavam

236
um ou dois uísques antes de entrar em cena. Não era visto como droga e

não se tinha idéia de suas

conseqüências. Os médicos o receitavam com refrescante tranqüilidade.

Carmen e o Bando da

Lua (não se sabe se todos; Aloysio, sem dúvida) começaram a tomá-lo

quando a situação se

apresentava.


Para contrabalançar seus efeitos - afinal, às vezes, era preciso dormir -

, havia os barbitúricos.

Com eles, depois de passar dias inteiros no ar, acesa, tinindo, era

possível finalmente apagar as

luzes do proscênio, esquecer as réplicas, dispensar a platéia e dormir

como uma tora: Seconal e

Nembutal.

Capítulo 14

1940
Silêncio na Urca

Ao circular em trajes civis pelo salão do Versailles, antes de entrar em

cena, Carmen ouviu um

"psiu" vindo de uma mesa. Era o poeta carioca Augusto Frederico Schmidt,

desgarrado no

inverno de Nova York e talvez arrependido de um dia ter cantado num poema

os "mármores

gelados, rosas frias, Cristos de gelo". Schmidt não fora ao Versailles

pela comida. Fora para ver

Carmen, para sentir o calor brasileiro. Mas, naquela noite de fevereiro,

ela também estava com

frio na alma.


Abraçaram-se e Carmen desabafou:
"Hoje é sábado de Carnaval no Rio, Schmidt. Como tudo aqui é cacete e

enjoado diante da

lembrança de nossa cidade na folia. Estou sufocada, não sei nem como vou

enfrentar o público."


Carmen não se conformava com que os americanos passassem os três dias de

Carnaval como


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2015 -> Relatório Anual de Atividades Modelo – Sorriso do Bem 2015 – Dentista do Bem
2015 -> Regeneração Ad Integrum da Cabeça do Côndilo em uma Paciente com Disfunções Temporomandibulares
2015 -> Revisão unidade – 6º ano leia os textos abaixo. Texto o sapateiro
2015 -> Linhas da cúspide da casa e do fim da casa 6 os graus da cúspide e do fim
2015 -> Casa semana Mapeamento celestial
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