a arquitetura palladiana e o jardim paisagista na construção da identidade nacional da Inglaterra na primeira metade do século XVIII



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Britannia Romana – a arquitetura palladiana e o jardim paisagista na construção da identidade nacional da Inglaterra

na primeira metade do século XVIII
Valéria Salgueiro

1. Introdução


O presente trabalho se insere no campo da história das visualidades, a qual representa uma revisão metodológica da tradicional história da arte (com foco especialmente voltado às técnicas visuais e à análise dos estilos) que busca ampliar os limites de seu campo de observação e ferramentas de análise, incorporando a contribuição de outras ciências no exame do contexto social da arte tomada no seu sentido mais amplo, isto é, da cultura visual, inclusive de suas condições de produção e de recepção.1 O texto focaliza a arquitetura e o jardim na Inglaterra da primeira metade do século XVIII como produtos culturais diretamente relacionados ao momento social, político e econômico que o país vivia, e procura destaca-los como uma manifestação pioneira na Europa de uma cultura visual influenciada pelas idéias de ordem e razão que sublinharam o Iluminismo.

Na primeira metade do século XVIII condições especiais se entrecruzaram, favorecendo o surgimento de uma significativa produção de residências e jardins particulares por toda a Grã-Bretanha, responsáveis ainda hoje, em boa dose, pelo menos, por uma visualidade tipicamente britânica. Nem todos os exemplos sobreviveram ao tempo, embora muitos ainda estejam de pé e muito bem preservados, tendo sido convertidos pelo British Heritage em “patrimônio”2 – uma verdadeira obsessão no país já há algum tempo, conforme observou Urry3. A arquitetura dita “palladiana”, e o chamado jardim “paisagista”4 constituem o foco deste trabalho, sendo encarados como uma inovação na cultura visual da Inglaterra da primeira metade do século XVIII, produtos do encontro de diversos fatores. Entre estes principais fatores poderiam ser destacados o enriquecimento e a prosperidade de setores da sociedade ligados à terra e ao comércio; a ascensão da idéia de nação e do trabalho de construção da nacionalidade nos campos da arquitetura e da paisagem; a existência de uma tradição européia, desde o Renascimento, de culto a Roma e a coisas romanas antigas – textos, esculturas e remanescentes arquitetônicos – estimulado e alimentado pelos Grand Tours5 de aristocratas ingleses à Itália; o debate estético e moral ligado a questões e preocupações sociais desde o final do século XVII; o avanço do processo de melhoramentos agrícolas, dos encercamentos (enclorures) das terras de uso comum e devolutas, e os progressos técnicos da horticultura; a transformação da idéia de natureza e da natureza como fonte de beleza; o desenvolvimento da esfera pública, entre outros. O trabalho aborda o palladianismo em sua relação com esses fatores, relacionando-o a nomes a ele fortemente ligados, como os de Burlington (Richard Boyle: 3rd Earl of Burlington, 1694-1753), Colen Campbell (1676-1729) e William Kent (1685-1748). Estes, ao lado de outros nomes da oligarquia Whig britânica como Shaftesbury (Anthony Ashley Cooper: 3rd Earl of Shaftesbury, 1671-1713) e Joseph Addison (1672-1719), tiveram um papel-chave na construção de um repertório de formas, alusões e significados de uma visualidade iluminista, racional e ordenada, orientada por valores plásticos da antiguidade greco-romana. O argumento do trabalho é o de que, com o palladianismo que capitanearam na primeira metade do século XVIII, a Inglaterra logrou alcançar uma posição pioneira nessa visualidade que viria a se fortalecer e generalizar a partir da segunda metade do século em toda a Europa, destacadamente na França pós-revulucionária.

É difícil de explicar como, na primeira metade do século XVIII, um país que enriquecia com o comércio e expandia seu domínio pelo mundo, que revolucionava sua agricultura, onde o conhecimento científico se ampliava e beneficiava o avanço técnico que revolucionaria a indústria, achou por bem se voltar para a antiguidade em busca de paradigmas para a arquitetura, a arte e o paisagismo, aquela servindo justamente aos nomes que comandavam aquele desenvolvimento. O fenômeno correntemente conhecido como “palladianismo” soa de certo modo conflitante com a visão então prevalecente da história como um processo contínuo, com cada geração criando algo novo na direção do “progresso”. E é justamente em torno dessa aparente contradição – a de uma frustração na expectativa de que a revolução científica e econômica que se preparava na Inglaterra não trazia consigo a semente da novidade da forma no campo das artes e da arquitetura, mas um revivalismo voltado para o passado distante – que se elabora o argumento deste presente trabalho: o palladianismo é aqui focalizado e justificado como uma estratégia cultural das elites no sentido de um classicismo, contido e simples, mas ambicioso enquanto projeto deste segmento social que buscou plasmar na arquitetura e no jardim os valores que prezava e que sustentavam sua posição privilegiada na sociedade inglesa. Procuramos, portanto, discutir como o antigo clássico serviu à mentalidade liberal hegemônica na Inglaterra hanoveriana, cujo resultante foi a construção de uma visualidade romana em sua inspiração, erudita quanto às fontes que lhe informavam, e bastante elitista no sentido de que sua apreciação requeria iniciação e familiaridade com coisas de acesso bem difícil na primeira metade do século XVIII, como viagens à Itália e coleções de obras de arte.
2. Palladio e o palladianismo
Convém, antes de tudo, explicitar o que se entende por palladianismo e por arquitetura palladiana. O termo “palladiano” refere-se a Andrea della Gôndola (1508-1580), arquiteto italiano nascido em Pádua e rebatizado “Andrea Palladio” cerca de trinta anos depois pela Accademia Trissiniana de Cricoli.6 Palladio pode ser encarado como um autêntico produto do humanismo italiano, isto é, do interesse intelectual nos escritos e remanescentes físicos da antiguidade clássica. Além de ter tido uma importante atividade construtiva, seu nome representa, digamos, uma importante referência na tradição tratadística sobre técnicas de construir e na filosofia sobre o edificar inspiradas na cultura clássica.

Historicamente, o pioneiro nome nessa tradição de tratados de arquitetura é Vitruvio, arquiteto também italiano do século I a.C. cuja obra escrita, ainda que sem ilustrações e sem plantas foi, no século XV, a única pista para um verdadeiro entendimento dos princípios regendo as construções, em ruínas, da antiguidade romana, que ainda tanto interesse e gosto despertavam na Itália e aos que lá acorriam.7 Em sua obra – os Dez livros de arquitetura –, Vitruvio, entre outros aspectos, enfatizava a importância de princípios ordenadores e de regras fundamentais (simetria, proporção, harmonia) na construção, tendo essa sua preocupação com a arte de construir atraído grande interesse dos arquitetos renascentistas como Leon Battista Alberti (1404-1472), autor da obra De re aedificatoria8 (Da Arquitetura), Donato Bramante (1444-1514) e Daniele Barbaro (1514-1570). Andrea Palladio, que construiu um grande número de igrejas e villas na região italiana do Veneto (Veneza, Vincenza e Pádua), dá continuidade a essa tradição, havendo publicado em 1554 Le Antichità de Roma, e, em 1570, o primeiro manual de arquitetura ilustrado com desenhos e plantas, algumas de suas próprias obras – I Quattro Libri dell’architettura (Os quatro livros de arquitetura). Este último é sua obra notável e consiste numa interpretação concisa dos escritos de Vitruvio, de Alberti e de Barbaro, sendo a primeira obra tratadística ilustrada de arquitetura, referência e memória da arquitetura clássica que veio a se constituir na pioneira obra de amplo alcance do gênero não apenas na Itália, mas em toda a Europa e, enfim, no chamado mundo ocidental9.

Em 1545 Palladio viajou para Roma a convite de seu patrono, o conde Giangiorgio Trissino. Ao retornar, ele assumiu muitas encomendas para construir casas de campo no Veneto para venezianos ricos e independentes, membros da pequena nobreza proprietária de terras, tendo construído entre 1547 e 1570 onze dessas villas10, além de obras públicas. A típica villa palladiana consistia em um bloco central relativamente compacto, com alas de cada lado que se estendiam em linha reta. 11 Uma característica recorrente na fachada da residência palladiana é o pórtico em forma de templo, o qual Palladio, tanto em igrejas quanto em villas, incorporou em sua obra madura.12 Este elemento da composição veio a se tornar um verdadeiro clichê no vocabulário dos neo-palladianos na Inglaterra, imprimindo um ar solene e de dignidade às residências rurais e villas. Trata-se de um corpo central, avançado, formado por um pedimento coroando colunas ou pilastras de ordem dórica, jônica ou coríntia, destacado de um conjunto composto por uma sucessão de janelas pedimentadas sobre a parede lisa, conjunto este que poderia ainda apresentar mais dois corpos laterais avançados, um em cada uma das extremidades do prédio, num resultado final de cinco partes, individualizadas, mas harmonicamente arranjadas como uma totalidade. Janelas serlianas13 (também chamadas “venezianas”) e dioclecianas14 também compõem as fachadas palladianas, em geral destacadas numa posição central.15

Mas, para os neo-palladianos, o exterior era apenas parte da sensação. Em suas reconstruções de templos romanos, villas e termas, Palladio também deixou informações sobre a forma e as proporções dos espaços internos, e isso fascinava Burlington, ao qual se atribui o papel de haver capitaneado o palladianismo na Inglaterra.16 Toda a composição da Villa Rotonda de Palladio, por exemplo, obedece a um rigoroso sistema de proporções entre as partes, a uma racionalidade inteiramente cerebral nos dimensionamentos de paredes, pés-direitos e vãos, e não é por acidente que Chiswick House, a villa que Burlington construiu no sudoeste de Londres, buscou justamente emulá-la. Edificada em 1550-51 pelo arquiteto romano em Vicenza, a Villa Rotonda ou Almerico é uma construção situada numa paisagem campestre formada por quatro pórticos de templo que dão acesso a um salão circular coberto por um domo. Muitas casas foram construídas na Inglaterra inspiradas na Villa Rotonda17, sendo que Chiswick House, projetada pelo próprio Burlington é o exemplo mais célebre.18

Palladio foi uma influência decisiva sobre o arquiteto inglês Inigo Jones (1573-1652) já no início do século XVII, este considerado como o responsável pela introdução de uma linguagem clássica numa Londres ainda inteiramente Tudor19 em sua paisagem e arquitetura. Mas, se no século XVII os exemplos da influência de Palladio sobre a arquitetura inglesa são isolados, a existência da base documental deixada por Vitruvio e ele próprio, assim como as obras de Inigo Jones em Londres, são certamente aspectos fundamentais para o surgimento do classicismo de inspiração romana na Inglaterra no século seguinte. A Guerra Civil de 1642, quando se deu a decapitação de Charles I, seguida pela Commonwealth, e, depois, a restauração da monarquia e a Revolução Gloriosa de 1688, são episódios que se sucedem ao longo de um tempo em que certas condições vão se criando para que o palladianismo se afirmasse no país. Com a ascensão da dinastia Hanover e Charles I no trono, em 1714, apoiado pelos Whigs, um novo momento de tolerância e autoconfiança se inicia, favorável às ciências e as artes.20 Dentre essas condições favoráveis pode-se destacar a existência de uma camada social superior que tinha acesso à cultura clássica: seus membros viajavam à Itália em Grand Tour, liam os autores clássicos (Homero, Virgílio, Plínio, Ovídio), colecionavam estampas, pinturas e esculturas adquiridas diretamente na Itália, ou através de comerciantes de arte, aconselhados por um connaisseur. Do mesmo modo que se entusiasmavam pelas descobertas de Boyle (1627-91) e de Newton (1642-1727), cultivavam também um interesse em moda por antiguidade. Num país que não havia tido até então um forte mecenato real21, ao contrário da França, são os membros educados e “de gosto” dessa classe que vieram a patrocinar, com suas fortunas, as artes e a arquitetura, entre tantas outras coisas do iluminismo inglês, desde cedo.

3. Riqueza e cultura: as elites e o palladianismo

É certo que diferentes épocas e regiões na Europa desde o Renascimento têm reivindicado serem neoclássicas para além do neoclassicismo “oficial” que se deu por volta dos 1760.22 Conforme Ayres, porém, o período após a Revolução Gloriosa de 1688 se destaca na apropriação e assimilação do antigo clássico pela elite política e cultural britânica, particularmente do romano. E o que teria conduzido a essa apropriação, o que a teria motivado? A hipótese aqui é a de que a forma e os princípios palladianos preenchiam demandas estéticas da elite liberal pós-revolução. Um sentimento de crescente autoconfiança emergia na nação que amadurecia e mostrava-se disposta a assumir seu lugar no mundo em posição superior, tal como os antigos o fizeram, e, conforme argumenta Ayres, a herança clássica do palladianismo parecia tanto servir aos interesses estéticos dos mais educados quanto se ajustar aos propósitos da elite de auto-justificativa política.23

Como entender essa demanda do gosto? Setores ricos e cultos ingleses formavam, no início do século XVIII, um grupo em ascensão. Muitos nobres estavam ficando mais ricos e poderosos do que nunca, com uma riqueza que começava, inclusive, a superar a riqueza do rei, cujos poderes estavam cada vez mais limitados pelo Parlamento.24 Sua riqueza vinha da propriedade de terra, da função política, e principalmente das oportunidades excepcionais de negócios que se abriam para a East India Company, a South Seas Company e a Royal Africa Company, além da especulação.25 Conforme Christie, a aristocracia foi inundada com dinheiro proveniente do comércio externo e de bancos no século XVIII. Muitos nobres e “novos nobres” ocupavam cargos nas companhias de comércio, através dos quais obtinham os imensos recursos com que financiavam suas mansões rurais.26 Fazendo parte do establishment ou estando próxima do poder, com sua riqueza a aristocracia e a pequena nobreza tomaram a liderança no mecenato da arquitetura e no aprimoramento do gosto.27 A melhoria de seu padrão de vida, e a ampliação de suas propriedades, inevitavelmente estimulavam um interesse pela arquitetura nos ricos, que buscaram no antigo um referencial visual para construir uma nova identidade pós-Stuart em suas mansões e jardins, assim engendrando uma identidade cultural distintiva de seu status e de sua autoconfiança. Essa nova identidade da elite na Inglaterra georgeana da primeira metade do século XVIII fundava-se num conjunto de premissas, entre as quais uma franca xenofobia contra a França monárquica (onde florescia a arquitetura barroca), contra o catolicismo (que patrocinou tantas catedrais góticas pela Europa), contra o direito divino dos reis, contra a revolta Jacobita (1715) e tudo o mais que pudesse se opor à dinastia Hanover (protestante) – cuja ascensão foi apoiada pelos Whigs – e à valorização da liberdade de comércio, de idéias, de direito à propriedade, de culto à arte, etc.

O palladianismo e sua austeridade pareciam, mais do que qualquer outro paradigma então existente, corresponder aos pressupostos acima. Por exemplo, dentre as suas mais manifestas características está a simplicidade e uma economia de ornamentação; na arquitetura palladiana adornos podem até existir, mas de forma comedida e criteriosa, sem excessos. Além disso, a composição arquitetônica de uma residência inspirada em Palladio era racional, regulada por princípios, e envolvia um domínio do vocabulário clássico28, integrado por elementos como a coluna e a pilastra das ordens dórica, jônica, coríntia e compósita, o pórtico, a colunada, a loggia, o pedimento (frontão) triangular ou segmentado, frisos, cornijas, a cúpula, o átrio, o ático, escadaria, esculturas arquitetônicas, etc. Na tradição tratadística italiana, esses elementos eram representados em suas proporções frente a elementos superiores, algo que não ocorria na prática da arquitetura vernacular, mais intuitiva e espontânea.

Os arquitetos palladianos buscavam respeitar os princípios racionais de Vitruvio e Palladio, como o de que as relações existentes entre os elementos da natureza deveriam ser aplicadas à arquitetura, governando o todo e as relações entre as partes. Os princípios básicos da arquitetura, conforme Palladio, eram o da simetria, o da proporção entre as partes, e o da harmonia entre os diferentes elementos, observando um módulo de medida, baseado numa medida humana, como o pé. Tal como seus predecessores renascentistas, assim como para o antigo Vitruvio, Palladio advogava que a perfeição na arquitetura somente seria atingida mediante a imitação da natureza. Cada elemento de qualquer edificação – ele acreditava – deveria ser governado pelo conjunto de proporções derivadas do corpo humano e, assim, indiretamente, de Deus.29 E arquitetos como Burlington perseguiam os princípios palladianos como se fossem uma religião.

O palladianismo, assim, não apenas fornecia uma estrutura racional para a elite auto-representar-se, mas também ajudava a construir uma visualidade que fornecia identidade ao país. Embora o palladianismo de Inigo Jones não tenha tido continuidade no tempo, interrompendo-se com a Guerra Civil nos 1640s, para os neo-palladianos do século XVIII o classicismo de Vitruvio e Palladio, mediado pelo resgate da obra de Inigo Jones e de seus desenhos, imprimiu um caráter histórico e “nacional” à cultura clássica que cultivaram de forma, pode-se dizer, missionária. Sendo os Quatro livros de arquitetura de Palladio uma obra ilustrada, pôde a mesma servir de guia, isto é, de modelo, mesmo a segmentos não iniciados da população, o que fez com que o palladianismo viesse a se tornar um fenômeno não apenas de nobres que viajavam em Grand Tour à Itália, mas que atingisse também a pequena nobreza e comerciantes prósperos, e mesmo as middle classes (classes médias).30 Buscando imitar o gosto e as práticas da aristocracia, setores ricos, ou que estavam enriquecendo, se valeram da obra de Palladio, mesmo que indiretamente, na forma de consulta aos diversos manuais e catálogos que surgiram no século XVIII propagando suas idéias e oferecendo ilustrações esclarecedoras de seus princípios teóricos. A obra Vitruvius Britanicus (1715) 31, da autoria do arquiteto Colen Campbell, constitui o exemplo mais célebre desses manuais. Embora o título possa criar a expectativa de tratar-se de uma tradução inglesa de Vitruvio, ela era, na verdade, uma nova coleção de projetos “clássicos” para residências projetadas por Campbell e por arquitetos britânicos da época, mostrando plantas e elevações detalhadamente, com uma preocupação didática32, com o que se difundia no âmbito nacional o novo estilo associado ao momento pós-revolucionário, liberal, que a Inglaterra vivia.

4. Britannia Romana


Colen Campbell, ao lado de Burlington, constitui o nome mais expressivo do palladianismo inglês na primeira metade do século XVIII. Graças à indicação por Burlington, Campbell construiu muitas mansões palladianas no país. A própria residência de Burlington, em Picadilly (Londres) – a Burlington House, que veio a abrigar depois a Royal Academy of Arts – foi reformada por Campbell, o qual imprimiu sobre o antigo prédio uma linguagem palladiana com pórtico, colunadas, e uma fachada tipicamente palladiana. O caso da propriedade de Burlington é, segundo Foss, um exemplo paradigmático de características neo-palladianas aplicadas a residências urbanas, como iria acontecer em diversas outras residências de Londres e de outras cidades na Inglaterra, o que abria oportunidades de trabalho para muitos arquitetos. Foss observa sobre esse impacto do palladianismo no mercado de trabalho que, dada a inserção Whig no poder, se o arquiteto fosse Whig essa condição poderia ajudar muito nos contatos profissionais, mas se o arquiteto fosse palladiano era melhor ainda.33 Burlington foi um importante mecenas para arquitetos ingleses neo-palladianos, e ele próprio veio a praticar arquitetura, construindo muitas mansões para amigos seus e prédios que ele mesmo financiava.34 Sua villa em Chiswick (Londres) – a Chiswick House, preservada e aberta à visitação pública como diversas outras mansões de arquitetura palladiana na Inglaterra de hoje – tornou-se um paradigma de villa na Britannia Romana do século XVIII.

A residência palladiana, conforme idealizada por Colen Campbell – inspirado em Vitruvio, nos Quatro livros da arquitetura de Palladio, e nas obras de Inigo Jones, bem como apoiado pela autoridade de Burlington – parece, assim, ter refletido exatamente os ideais dos teóricos Whigs, preocupados com as regras dos antigos, com a racionalidade, e com um estilo simples e, ao mesmo tempo, sério de residência. Em seu Vitruvius Britanicus ele apresentava o que considerava os mais puros exemplos da arquitetura e do paisagismo de inspiração clássica na Inglaterra, o que ajudou muito a ampliar sua influência pelo país, além da influência que seus projetos por si já exerciam.

O projeto de Campbell cumpria também uma importante função na construção da identidade nacional britânica no campo do visual. O Vitruvius era, como observa Hunt35, uma espécie de resposta ao apelo de Shaftesbury para a promulgação de um estilo nacional nas artes e na arquitetura, livre de qualquer sinal de catolicismo estrangeiro e conduzido por mãos que não as do então superintendente dos trabalhos reais, o arquiteto Christopher Wren.36 Que apelo era esse?

Shaftesbury era discípulo e propagador das idéias de John Locke (1632-1704), sendo considerado um dos mais importantes escritores do iluminismo britânico que, em seus muitos escritos, representou uma enorme força por mudanças e para engendrar um senso nacional de autoconfiança nas artes.37 Para ele, o mecenato da produção artística e arquitetônica num país de fraco mecenato real era uma função pública de natureza quase que patriótica38, sendo que ele atribuía à elite intelectual um papel de liderança na promoção das artes e nas ciências39 para que estas florescessem quando a liberdade do povo fosse conquistada da monarquia. Essa posição de Shaftesbury não era isolada. Constituía parte central da teoria do gosto no século XVIII a crença de que somente aqueles com ampla educação e informação diversificada possuíam uma percepção suficientemente equilibrada para exercer autoridade legítima para decidir sobre o bom e o mau, o apropriado e o inapropriado em matéria de arte. Essa opinião estava plenamente estabelecida em torno dos 1750s e, desse modo, a teoria do gosto que tomou corpo na Inglaterra estabelecendo os pressupostos e as justificativas para as classes educadas assumirem a liderança em assuntos de arte, assim como para tomarem decisões para o “bem” das classes mais baixas, formou uma ponte entre a estética e noções mais gerais da posição, obrigações e autoridade das camadas mais altas da sociedade como um todo.40 Os campos da arquitetura e do paisagismo não fugiram ao conjunto das artes onde essas premissas se aplicavam.

A introdução do Vitruvius Britanicus refletia aquele apelo de Shaftesbury, e o próprio esforço de Campbell, tanto na prática da arquitetura, quanto na produção editorial, estabeleceu novos padrões que galvanizaram aristocratas, nobres proprietários de terra e profissionais urbanos para construírem a herança clássica da Grã-Bretanha.41 Suas idéias no Vitruvius incorporavam aquele sentido de uma missão cultural patriótica, com didatismo: elaboradas por um nome esclarecido da elite, com função pública, eram elas, todavia, simples de seguir, sem que nenhuma grande habilidade fosse necessária por parte daqueles arquitetos menos comprometidos com o palladianismo.

Segundo Foss, Burlington e seus amigos apoiavam a nova arquitetura inspirada em Palladio como uma espécie de construção severa, decente e patriótica, merecedora de um país Whig pretendido como virtuoso. Para este autor, não é de admirar que os Whigs e os palladianos tenham finalmente triunfado juntos na Inglaterra.42 A simplicidade das villas palladianas, tal como estas apareciam nas edições inglesas de Os quatro livros de Palladio, era o que mais apelava aos georgeanos, sendo que esse apelo contribuiu para construir, no plano da visualidade, uma identidade de sobriedade e contenção. E como lembra o mesmo autor, a pregação de Colen Campbell e de Burlington teve seu maior efeito justamente quando Robert Walpole começou seu longo ministério (1721-1742). Nada menos do que 50 mansões começaram a ser construídas somente entre 1720-1724 e, muito embora nem todas seguissem um plano rigorosamente palladiano, segundo Foss o Whig bem sucedido e cultivado tinha algo palladiano em si.43

Com o culto a Roma e a coisas romanas na Inglaterra na primeira metade do século XVIII uma Britannia Romana estava em vias de se concretizar, portanto, com os ideais de uma arquitetura inspirada em Vitruvio e Palladio. Conforme Summerson, o reinado da rainha Anne, sucedido pelos Hanover44, encerra a condição da corte real como o centro do mecenato na arquitetura.45 A liderança intelectual e artística na Inglaterra, antes centrada na corte Stuart, com o reinado de George I passou para a oligarquia Whig46, e esta estava mais interessada na construção de fortunas particulares do que em prédios públicos. Segundo Summerson, o próprio rei George I era indiferente à exibição pública.47 Desse modo, embora por volta de 1730 os serviços de obras reais já estivessem efetivamente nas mãos de palladianos, a maioria dos projetos dessa “escola” era particular. Foi a oligarquia que construiu a Inglaterra romana da primeira metade do século XVIII, portanto, e com dinheiro privado48, de modo que o palladianismo foi quase que exclusivamente empregado para produzir uma arquitetura doméstica, de residências rurais e urbanas.49 Projetada por arquitetos que operavam de acordo com o novo cânone que os ricos e cultos apreciavam, a residência de campo era seu locus de exibição, por excelência.50

5. Liberty e civic virtue


A arquitetura foi apenas uma das formas pelas quais a construção do discurso Whig se deu, com suas alusões às idéias de liberdade e de virtudes cívicas. Uma análise de discursos parlamentares no início do século XVIII por Ayres (1997) indica, por exemplo, que analogias entre a Roma republicana e a Inglaterra tornaram-se recorrentes, o mesmo ocorrendo também em periódicos, na poesia, nas artes e na literatura. O gosto por coisas romanas na primeira metade do século XVIII foi bastante amplo e decisivo para engendrar a identidade cultural inglesa, orientada por valores morais, literários e plásticos da Roma republicana. Isso ocorreu bem antes que um neo-classicismo de base romana e grega se desenvolvesse no país e no restante da Europa, ao final do século XVIII e, sobretudo, no século XIX.51

Conforme Ayres, muitos autores georgianos viam os eventos de 1688 em termos de valores republicanos cujos modelos evocados eram considerados romanos, e não como uma herança gótica, nativa. Alegorias políticas eram construídas na literatura, por exemplo, associando nomes da história romana com personagens ingleses, numa evidência de que os Whigs se pretendiam acima de tudo romanos.52 Também no teatro, o grupo identificava sua causa com a dos romanos, conforme indicam diversas peças teatrais já nos 1680s.53 A analogia com Roma era enfatizada se a Inglaterra era descrita como uma república com rei, com membros do Parlamento comparando-se aos antigos romanos. Segundo Ayres, foi esse profundo sentimento de afinidade dos grupos no poder com Roma e suas tradições oligárquicas, não populares, o que deu ao classicismo inglês um significado único, inexistente em qualquer outro lugar no continente europeu. Conforme bem lembra o autor, somente na França pós-revolucionária viria a assimilação da iconografia republicana romana ter tamanha dimensão.54

O culto ao antigo romano funcionava também como uma resposta da elite a uma moral que se posicionava contra os excessos e o supérfluo, associados à monarquia. Conforme a Grã-Bretanha se tornava uma potência, mais os ingleses se comparavam à Roma republicana, e se consideravam mesmo ultrapassando-a em virtudes cívicas. Paralelos entre a Inglaterra e a Roma republicana antes do luxo e do vício que levaram à decadência do Império romano tornaram-se um lugar-comum na literatura. Associações com Roma visavam também advertir para os perigos advindos com a riqueza como, por exemplo, o risco da decadência, da tirania e do caos, produzindo um alerta para os perigos da falta de moral e de ética na Inglaterra georgeana. Havia uma espécie de má consciência em virtude do enriquecimento proporcionado pelo comércio em expansão com outras partes do mundo, o qual carreava grande riqueza para o país, sendo esta também uma oportunidade para o estabelecimento de analogias entre a Inglaterra e Roma. Para Edmund Burke, por exemplo, a conquista do Oriente (Índia) não traria apenas riquezas para a Inglaterra, mas também os vícios que lá existiam, os quais contaminariam a classe dirigente, ameaçando a liberdade e a virtude cívica no país de modo análogo ao que ocorreu com Roma.55 É nesse âmbito que podemos compreender o aparecimento de obras como as de John Dyer, The Ruins of Rome (1740) e de Edward Gibbon, Decline and Fall (1776-1788).

O palladianismo desempenha papel fundamental nesse contexto de cultivadas analogias e culto a coisas romanas na Inglaterra georgeana. Segundo Ayres, o palladianismo tornou-se um campo de auto-representação dos grupos da elite56 – setores da nobreza rural, da pequena nobreza, membros do governo e do parlamento, e comerciantes – de afiliação Whig (embora não exclusivamente), que empregaram a arquitetura e o paisagismo, além da escultura, para reforçar sua auto-imagem e autoridade na garantia das novas liberdades recentemente conquistadas. Liberal e com interesses associados aos de comerciantes prósperos, o setor que apoiou a ascensão da dinastia Hanover era tolerante, receptivo a reformas e ao comércio livre, sempre visando garantir as conquistas da Revolução de 1688, entre as quais o direito de propriedade.

O discurso classicamente enquadrado em torno das idéias de liberdade e de virtude cívica servia, assim, à elite no poder em seu próprio benefício, e isso produzia inevitáveis efeitos sobre as artes. Esse discurso era construído pelos beneficiários dos eventos dos 1640s e de 1688 e foi, segundo Ayres, apropriado para bem dos objetivos de uma oligarquia de manter o poder e privilégios às custas da coroa e da causa Stuart. Apoiado nos conceitos de liberdade e virtude cívica, esse discurso ajudou a reforçar as liberdades conquistadas em 1688-9 e buscou criar uma barreira discursiva a tentativas contra-revolucionárias, santificando a Revolução Gloriosa através de sua analogia a precedentes clássicos, e guardando-a por meio da advertência contra os perigos que destruíram a liberdade em Roma, os quais poderiam eventualmente levar a Inglaterra ao mesmo destino.57 A oligarquia inglesa se considerava “clássica” em seu espírito, por ter garantido a liberdade contra o absolutismo Stuart e, com suas comparações e analogias com a Roma republicana, ela estrategicamente prevenia, no plano do discurso, o desabrochar de qualquer outra revolução para além das revoltas populares durante as campanhas contra o papado de 1678-80 e de outras rebeliões populares que pudessem pôr em cheque suas conquistas, entre as quais a garantia do direito de manutenção de suas propriedades.58 A preferência por modelos romanos republicanos teria muito que ver, portanto, com conveniências políticas e afinidades de classe.

Outro aspecto que deve ser considerado é o de o conceito de liberdade, conforme este era discutido e entendido pela elite no poder no século XVIII como sendo inextricavelmente ligado à idéia de propriedade: era corrente na Inglaterra que somente os proprietários deveriam votar, o que sustentava a premissa de que a melhor defesa da liberdade da nação estava nas mãos dos proprietários.59 Esse era o pensamento, por exemplo, de Locke, para o qual o governo possuía como fim preservar a propriedade. Evocar a Roma republicana era uma forma de trabalhar, no plano do discurso, a manutenção do direito de propriedade que havia sido assegurado em 1688, se essa evocação estabelecia analogias entre os privilégios de propriedade em Roma e na Inglaterra.60

6. Espaço público e ação didática: a difusão do gosto palladiano

A leitura dos autores clássicos era recomendada para ser associada à vida diária, pessoal, de modo a evitar “bad taste” (o mau gosto) – este em geral associado, no campo da arte, ao gótico e ao barroco.61 E não apenas a leitura dos clássicos, mas também a dos autores neoclássicos era considerada útil, recomendada como guia de conduta e para formar o gosto – o bom gosto – pelo clássico.62 Nesse sentido, são importantes veículos de propagação de idéias e valores os periódicos The Tatler – fundado por Robert Steele e publicado entre os anos de 1709 e 1711 – e, depois, o Spectator – dirigido por Joseph Addison entre 1711 e 1712, com a colaboração de Robert Steele, sendo ambos Whig. Segundo seus editores, o objetivo do Spectator, que trouxe a união entre arte e moralidade para o espaço público, era cultivar e polir a vida humana, promovendo a virtude e o conhecimento, e recomendando o que fosse útil e agradável para a sociedade. O caráter reformador da época, na sociedade como no governo, sobretudo entre os Whigs, determinava o temperamento moralizante dos escritos de Addison. No número 415 do Spectator63, por exemplo, Addison dedica sua série de ensaios denominada “Pleasures of the Imagination” à arquitetura. Sua posição favorável à arquitetura romana é flagrante no trecho abaixo, em detrimento do estilo gótico das igrejas inglesas medievais:


Permita a qualquer um refletir sobre o estado de espírito adquirido ao entrar pela primeira vez no Panteão, em Roma, e como sua imaginação é preenchida com algo grande e surpreendente; e, ao mesmo tempo, considere o quanto pequeno proporcionalmente é o modo como se é afetado pelo interior de uma catedral gótica, embora esta seja cinco vezes maior do que o primeiro; algo que não pode surgir senão da grandeza de um, e da mesquinhez da outra.64
Além de periódicos, clubes e associações onde pessoas “de gosto” e com interesses comuns se reuniam eram também espaços poderosos de culto e difusão do palladianismo. Clubes como o Kit-Cat, o Roman Club, a New Junta for Architecture, por exemplo, visavam “produzir um classicismo novo, mais vigoroso e inspirado” na arquitetura da época65. Entre as sociedades mais importantes, a Society of Dilettanti estabeleceu-se em 1734, originalmente formada por um grupo de cerca de quarenta nobres e gentleman, todos eles veteranos do Grand Tour, que agiam como patronos a arquitetos e arqueologistas para promoção do conhecimento do mundo antigo.66 Também no sentido de operar na difusão do gosto, livros ilustrados com modelos do tipo “catálogo” (pattern books), inspirados na arquitetura palladiana, tiveram um papel bastante importante em sua divulgação dentro da própria Grã-Bretanha, e até mesmo nas colônias inglesas, como os Estados Unidos.

Uma residência palladiana no campo tornou-se um símbolo ostensivo para os Whigs, que se completava com um jardim paisagista “palladiano”67 no seu entorno. Este criava o ambiente adequado para uma residência rural (country house) segundo as regras do gosto em moda, cujos principais mentores são considerados como tendo sido Shaftesbury e Addison, além do poeta Alexander Pope (1688-1744). O periódico Spectator é considerado como tendo sido o mais importante veículo também na difusão das características da nova moda em jardim – nova tanto na forma com em sua perspectiva em induzir a associação a valores morais e estéticos. No Spectator de número 414, por exemplo, Addison urge seu público leitor a “construir uma bela paisagem em sua propriedade”, enfatizando os “amplos campos da natureza” que, segundo Hunt, são declarações de seu patriotismo Whig, sua confiança em que a posse da terra e seu cultivo fornecem ao (livre) proprietário sua base política e segurança.68 Seus escritos no periódico são a contra-parte literária do fenômeno do paisagismo inglês rural como um produto em boa dose político. No número 161 do Tatler, o empirismo de Addison e sua desconfiança por sistemas pré-estabelecidos (postura cartesiana) se manifestam em sua descrição da “terra da liberdade”, um lugar idealizado por ele cuja variedade e abundância natural, em contraste com as exigências e as restrições da arte, recebem seus maiores elogios:


O local era coberto por uma linda profusão de flores que, não sendo dispostas em bordaduras e canteiros regulares, cresciam promiscuamente e, em sua exuberância e desordem, possuíam uma beleza maior do que se proviessem das exigências e restrições impostas pela arte. Havia um rio que brotava do lado sul da montanha, o qual, por um número infinito de voltas e movimentos, parecia visitar cada planta e agradar às muitas belezas da floração que abunda nos campos. Após haver me aproximado e me afastado numa maravilhosa variedade de meandros ...69
Como ocorria com a arquitetura, a referência para os jardins paisagistas emblemáticos que foram reformados ou criados nas grandes propriedades era antiga, romana, atualizada para as questões estéticas e morais que o presente da primeira metade do século XVIII colocava. A inserção, no jardim, de obras de arte como templos e mausoléus, bem como outros elementos arquitetônicos clássicos como pórticos, arcos do triunfo, obeliscos e colunas, além de esculturas, visava potenciar seu caráter emblemático. As estátuas eram invariavelmente cópias de originais antigos conhecidos, e os templos se apoiavam num vocabulário de prédios romanos.70Fazendo o jardim adquirir significado graças às alusões inspiradas na literatura clássica, a estatuária e a arquitetura possibilitavam sua conexão com os ideais de liberdade política e virtude cívica, também aqui reforçando a auto-imagem da oligarquia Whig como garantidora das liberdades recentemente conquistadas para a nação.71

Segundo Ayres, a tendência de evocar a antiguidade romana no jardim, além de um reflexo das regras prevalecentes de gosto, era também uma forma de tornar tangível aquela afinidade política e de classe com a oligarquia romana. Templos no jardim tornaram-se, nesse sentido, a forma mais imediata de evocar a Roma antiga. Para o autor, é sobretudo nos jardins paisagistas Whig e a suas associações clássicas e políticas cuidadosamente planejadas que se pode localizar uma iconografia de auto-congratulação72. Stowe é o exemplo mais paradigmático dessa assertiva, com seus templos da Virtude Antiga (Temple of Ancient Virtue) e da Concórdia e Vitória (Temple of Concord and Victory). Templos em jardins buscavam não raro imitar originais romanos, como, em Stourhead, o Pantheon (1752-6) e o Templo do Sol (ca. 1765), este último uma versão do Templo de Vênus, em Baalbek73. Em Chiswick, o pequeno templo de Burlington na forma de um panteão, foi inspirado pelo templo romano próximo a San Sebastian, na Via Apia, conforme este havia sido representado por Palladio. 74 Templos como esses eram também uma forma de a autoridade clássica se acoplar sobre a paisagem inglesa, buscando evocar vistas que haviam se tornado familiares durante um Grand Tour à Itália, nas pinturas de Lorrain e Poussin, ou que aludiam a cenas descritas em textos clássicos. Ambos representavam experiências vividas e compartilhadas por pessoas da elite, para as quais o desfrute do jardim era uma experiência estética, com fortes associações artísticas e literárias, e, ao mesmo tempo, um processo de construção de identidade.

A auto-congratulação pode ser exemplificada também no parque de Richmond, no sudoeste de Londres, numa ermida construída por Kent em 1731, repleta de mensagens políticas. Na ermida, bustos de Newton, Locke e Boyle, entre outros, celebravam a contribuição desses nomes no campo da nova ciência para a “religião da natureza”, em que o emprego da escultura trazia o antigo para os tempos modernos que a Inglaterra vivia agora, imprimindo-lhe um novo sentido.75 No jardim de Stowe, o Templo dos Valores Britânicos (Temple of British Worthies), concebido por Kent, possui a forma de exedra – bastante familiar em diversos jardins italianos do Renascimento, cujos remanescentes grand tourists ingleses do século XVIII podiam ver in loco – celebrando valores nacionais britânicos: seus nichos contêm bustos de nomes como Shakespeare, Milton, o poeta Alexander Pope, entre outros. Representados segundo os códigos empregados nas estátuas de grandes homens – bustos vestidos com toga, sem peruca e com as pupilas vasadas – esses nomes da Inglaterra adquiriam, nas estruturas construídas nos jardins, a dignidade e a autoridade histórica da cultura clássica.
7. Comentários finais
O espírito romano com o qual setores da oligarquia liberal construíram parte importante da identidade visual britânica não foi nem de longe um processo fácil e inocente socialmente falando, e nem livre de controvérsias. Para criar uma paisagem canônica com vistas idílicas, reminiscentes dos Campos Elísios de Virgílio (Eneida), os ambientes natural e social precisavam ser controlados, inclusive do ponto de vista físico, com obras de engenharia, e visualmente. Era necessário adicionar características aos espaços deslocando rios e colinas, por exemplo, derrubando porções de mata, movendo e removendo o que não se conformasse ao gosto, inclusive assentamentos de pessoas, estas às vezes com uma longa história nos lugares. 76 Por vezes comunidades inteiras tinham que ser deslocadas, removidas ou demolidas. A “naturalidade” do jardim envolvia, pois, muito controle da terra e social, e conflitos de interesses.

O palladianismo enquanto forma visual, por seu turno, não foi um consenso e nem de recepção inteiramente passiva na sociedade, tendo sido objeto de muitas críticas e ironia de compatriotas que o viam como absurdamente estranho às tradições britânicas, e até mesmo inapropriado aos seus recursos naturais e clima. Dentre seus críticos de maior projeção nas artes destaca-se o pintor William Hogarth (1697-1764), conhecido por suas “séries” de pinturas e estampas – obras que construíam pioneiras narrativas moralizantes em torno de questões da atualidade como o casamento, a prostituição, a libertinagem. Numa de suas primeiras estampas – “The Taste of the Town or Masquerades and Operas” –, publicada em 1724 como um empreendimento independente, Hogarth critica a orientação em moda por modelos estrangeiros, especialmente italianos, na produção da arte, da arquitetura e da música. Nesta estampa, o artista satiriza o gosto pela ópera italiana que toma conta de Londres, enquanto obras publicadas de grandes autores nacionais como Shakespeare, Dreyden e Addison são conduzidas por uma figura bem no centro da imagem, num carrinho de mão, como lixo, para serem jogadas fora.

A crítica de Hogarth à penetração de valores estrangeiros de um classicismo romano em detrimento dos valores e do potencial artístico nativos pode ser compreendida para além do campo da estética, levando-se em conta a forte associação entre o palladianismo e a hegemonia Whig na primeira metade do século XVIII. Mas é importante considerar que Hogarth virtualmente antecipa em sua obra artística e em sua célebre obra escrita The Analysis of Beauty, publicada em 1753, um debate sobre o classicismo que perpassou o ensino artístico acadêmico na Inglaterra por toda a segunda metade do século XVIII, quando foi fundada a Royal Academy of Arts por George III (1768), e mesmo além; um debate que se estrutura ao redor da idéia de belo priorizando o mundo clássico e construindo uma escala de medida e ordenação do valor artístico (e moral) da arte, ou seja, na construção de um cânone. A sociedade inglesa havia se tornado então mais complexa, o mecenato artístico, antes exclusivamente praticado pela oligarquia, passou a ter um perfil mais institucional com a presença da Royal Academy of Arts, do apoio do rei George III, e do fortalecimento das práticas acadêmicas usuais como a organização de salões, estabelecimento de concursos e premiações, comercialização de obras e ampliação do mercado de arte. O classicismo da segunda metade do século XVIII, sofrendo também a influência de viagens à Grécia e dos estudos sobre o mundo grego, inclusive de Winckelmann, não se projetava mais exclusivamente em residências rurais e villas, como antes, mas incluía agora os prédios e jardins públicos de uma sociedade mais complexa e democrática, e com maior participação da burguesia em questões de gosto. O classicismo encontrava agora novos patronos.





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